Au cours du 16e siècle, les interrogations posées par les hommes de la Renaissance s'affirment de telle sorte qu'elles entraînent fatalement l'ébranlement des anciennes certitudes. L'Église est fortement mise en cause et Rome doit affronter la contestation croissante de son pouvoir temporel. En 1527, la ville est mise à sac par les troupes du Saint Empire romain germanique. Le catholicisme doit s'adapter aux bouleversements qu'implique la Réforme qui, rapidement, touche l'Europe entière.
Par ailleurs, l'idéalisme anthropocentriste est confronté à l'émergence des théories héliocentriques de Copernic qui remettent en question les théories géocentriques (dans lesquelles la Terre est au centre géographique de l'Univers). De nouvelles certitudes s'éveillent, de nouveaux dogmes capables de réarmer les esprits saisis par le doute.
L'art évolue dans les mêmes conditions. Le lent processus historique qui s'était établi au Quattrocento et qui avait conduit à la conviction d'un progrès désormais continu relève désormais du mythe. Pour comprendre les phénomènes qui nous entourent et pour introduire un semblant de cohérence dans un système qui apparaît dorénavant chaotique, on imagine des cycles historiques, qui partent des origines pour aboutir à la décadence en passant par une période d'apogée. La foi en la mimesis (représentation ou imitation de la nature) ne fait plus l'unanimité : il y a désormais ceux qui suivent les règles et ceux qui préfèrent la voie du caprice.
Sodoma Giovanni Antonio Bazzi est un peintre siennois formé en Lombardie, dans le milieu marqué par Léonard de Vinci. Il complète, de 1505 à 1508, les neuf scènes de la Vie de saint Benoît , œuvre de Signorelli, par vingt-cinq compositions qui font du cloître l’un des ensembles majeurs de la peinture décorative du XVIe siècle italien.
Attiré à Rome par Peruzzi, Sodoma travaille auprès de lui à la villa Farnésine (1511-1512): il y peint dans la chambre à coucher la célèbre fresque représentant les Noces d’Alexandre et de Roxane , où l’ascendant de Raphaël est sensible; mais le cadre architectural est lourd, encombré par le vol des putti .
La mort de Lucréce Huile sur bois de 1513 pour le pape Léon X.
En 1515, Sodoma de retour à Sienne décore l’oratoire de San Bernardino: Présentation au Temple , Couronnement de la Vierge , Saint Antoine de Padoue , Saint François d’Assise .
Le peintre donne encore à Sienne une Extase de sainte Catherine (1528) à San Domenico, qui est sans doute son chef-d’œuvre, une Adoration des Mages (1536) à Sant’Agostino, sans parvenir à dégager des influences diverses qu’il a reçues les éléments d’un style vraiment personnel.
Famille d’artistes italiens : Les Solari. C’est à Venise, en 1489, que l’activité du peintre Andrea Solario est tout d’abord signalée: il y accompagne son frère, le sculpteur Cristoforo.
La première œuvre signée et datée d’Andrea, La Sainte
Famille avec saint Jérôme (1495) qui provient de Murano
tout comme le Portrait d’un sénateur , montrent qu’il a travaillé
près des artistes vénitiens marqués par Antonello de Messine.
Lorsque Solario quitte Venise pour se fixer à Milan, il y subit, comme
tous les peintres de la cité, l’ascendant irrésistible de Léonard
de Vinci. 
Initié par les émules d’Antonello aux traitements des modelés
lumineux, il assimile aisément les subtilités du sfumato
tout en élargissant, près de son nouveau maître, le répertoire
de ses thèmes de composition et le type de ses figures. Dans l’Annonciation
(1506), le visage de la Vierge, l’attitude de l’ange dérivent de Léonard
de Vinci, tandis que, dans un espace traité à la flamande, la
construction des volumes reflète les conceptions d’Antonello et des Vénitiens.
En 1507, Andrea part pour la France, appelé par le cardinal d’Amboise qui le charge de décorer la chapelle du château de Gaillon (fresques détruites). La Madone au coussin vert montre qu’il sait composer des dérivations personnelles et attachantes à partir des thèmes léonardiens
Peintre florentin dans la continuité de Raphael, Fra Bartoloméo
et de Léonard de Vinci. Ses œuvres témoignent par l’équilibre
des compositions et la densité des formes, par l’ambiance poétique,
émouvante, que suscitent le jeu du clair-obscur, la moiteur de l’atmosphère
et la sérénité harmonieuse de l’espace, comme dans le Jeune
homme au livre. Ses portraits sont très marqués par Raphaël
(Portrait d’un architecte ou La Femme de l’artiste ).
Les
épisodes de la Vie de san Filippo Benizzi (1509-1510)
se déroulent dans de grands paysages clairs. les effets de lumière
sont plus nerveux dans les scènes de la Vie de saint Jean-Baptiste
, peintes en grisaille.
Dans la Madone des harpies 
de 1517 (ce nom est du aux harpies qui figurent sur le socle), montre qu’Andrea
sait allier la cohérence à l’individualité des formes,
la noblesse de l’inspiration à la sensibilité de l’expression.
Dans la Naissance de la Vierge , les belles figures de femmes évoqueraient Michel-Ange si une tendre intimité ne baignait la composition. La Charité œuvre qu’il a peinte en 1517 en France, où il a été appelé par François Ier, témoigne de la même aisance, avec plus d’ampleur dans la composition, ordonnée en pyramide, et plus de mélancolie que dans la Madone aux harpies.
Les commandes ne lui manquent pas à Florence: la Vierge à l’Enfant avec sainte Catherine, sainte Élisabeth et saint Jean (1519) montre qu’il reste fidèle à Léonard. Il copie le portrait de Léon X par Raphaël, avec une virtuosité telle que Jules Romain lui-même, qui était pourtant le plus proche disciple du maître, prit la réplique pour l’original.
Le surnom de Sangallo fut donné à une famille d’architectes toscans, les Giamberti, parce qu’ils étaient établis, à Florence, près de la Porta San Gallo.
Giuliano (1443-1516) Sculpteur sur bois dans sa jeunesse, il fait un premier séjour à Rome, avant 1479, puis travaille comme ingénieur militaire, créant les fortifications d’Ostie, de Poggio Imperiale, de Borgo San Sepolcro. Comme Brunelleschi, un demi-siècle plus tôt, avait renouvelé le type du palais florentin, Sangallo renouvelle celui de la villa avec Poggio a Caiano (commencée en 1480), dont l’ordonnance, le portique, l’insertion entre jardins et vergers répondent à la poétique humaniste qui était celle de Laurent de Médicis.
L’église Santa Maria delle Carceri, à Prato (1485-1490),
sur plan en croix grecque, est également une innovation décisive
et représente l’aboutissement des recherches de Brunelleschi sur les
plans centrés.
Ces
deux œuvres font de Sangallo l’initiateur du classicisme à Florence.
Il y donne encore les plans de la sacristie de Santo Spirito et de
son vestibule (achevé par Cronaca). Après la mort de Laurent le
Magnifique (1492), Giuliano part pour Rome, où il exécute le plafond
de Sainte-Marie-Majeure, donne les plans du cloître de Saint-Pierre-aux-Liens,
fait des projets pour la nouvelle basilique Saint-Pierre et pour des
aménagements au château Saint-Ange.
Giuliano da Sangallo a laissé un précieux recueil de dessins d’architecture qui témoigne de ses nombreuses curiosités, puisqu’on y trouve des relevés de monuments antiques, des plans d’après Brunelleschi (notamment la rotonde de Sainte-Marie-des-Anges) et même celui de Sainte-Sophie de Constantinople.
Antonio le Vieux (1455-1534), frère de Giuliano, est comme lui
ingénieur militaire et architecte. Il collabore avec son frère
pour les travaux de Sainte-Marie-Majeure et de Saint-Pierre-aux-Liens.
Il modernise la forteresse du château Saint-Ange (1483) et celle
de Civita Vecchia (1494). On lui doit aussi le portique de l’Annunziata
d’Arezzo (1517) et surtout l’église San Biagio de Montepulciano
(1518-1534), qui fait la synthèse entre les formes de Santa Maria delle
Carceri et les modèles de Bramante. Il construit à Montepulciano
et à Monte San Savino de nombreux palais, inspirés semble-t-il,
des conceptions architecturales de Raphaël. 
Antonio le Jeune (1485-1546), neveu des précédents, collabore
avec Antonio le Vieux pour plusieurs palais et élève à
Rome les églises de Santa Maria di Loreto puis de Santo
Spirito in Sassia. En 1534, Antonio commence la 
construction
du palais Farnèse
(actuel Ambassade de France) de conception monumentale, sa façade polychromée
en briques comporte 3 niveaux , les colonnes sont en travertin, les frontons
qui surmontent les fenêtres sont alternativement en forme d'accents circonflexe
et de parenthèse au premier étage: l'ensemble dégage une
sensation de forte horizontalité soulignée par les corniches mais
les chaînages d'angle apporte un peu de verticalité.
A l'intérieur le couloir d'entrée comporte une colonnade à l'antique (dorique au rez de chaussée et ionique au 1° étage) et des voûtes en berceau à caissons, le cortilé est entouré de galeries desservant des pièces d'apparat et les appartements.
Il sera achevé par Michel-Ange qui modifiera également la partie centrale en ajoutant un balcon. Nommé architecte de Saint-Pierre en 1520, à la mort de Raphaël, il poursuit activement les travaux de la basilique, réalisant notamment la chapelle Pauline. Le caractère de son œuvre permet de voir en lui le vulgarisateur du style de Bramante et de Raphaël.
Au début du siècle, la scène artistique romaine est dominée par Michel-Ange et par Raphaël, tous deux ayant travaillé auparavant à Florence, ainsi que par l'architecte Bramante
Artiste de la
Renaissance italienne à la fois sculpteur, architecte, peintre et poète,
né près d'Arezzo. Michel-Ange travailla essentiellement
à Florence ainsi qu'à Rome, au service de la curie pontificale.
Le père de Michel-Ange était lié à la famille Médicis.
Il plaça son fils, alors âgé de treize ans, en apprentissage
dans l'atelier du peintre Domenico Ghirlandaio. Deux ans plus tard , Michel-Ange
fut invité dans la maison de Laurent de Médicis. Il eut alors
l'occasion de rencontrer les plus jeunes des Médicis, dont deux allaient
plus tard devenir papes (Léon X et Clément VII).
À 16 ans, Michel-Ange avait déjà produit au moins deux bas-reliefs, dont le Combat des Lapithes et des Centaures (1490-1492,Florence) qui fait référence aux sarcophages de l'Antiquité tardive. Son mécène, Laurent de Médicis, mourut en 1492; et deux ans plus tard, Michel-Ange quitta Florence, au moment où les Médicis en furent temporairement expulsés. Il s'installa pendant quelque temps à Bologne, où il exécuta, en 1494 et 1495, plusieurs statuettes en marbre pour la châsse (Arca) de saint Dominique, dans l'église Saint-Dominique.
Michel-Ange se rendit alors à Rome, où il produisit bientôt
sa première sculpture de grandes dimensions, le Bacchus
(hauteur : 2,03
m, 1496-1498). Cette sculpture fait partie de ses rares œuvres d'inspiration
païenne . La lecture de l'oeuvre est toute en spirale : pliure du genou,
torse renversé, jambe d'appui, jeu des épaules et des bras aux
gestes différentiés; noter la présence du petit satyre
qui vient grignoter la grappe de raisin. 
À la même époque, Michel-Ange réalisa la Pietà
en marbre (1498-1500),
conservée aujourd'hui à son emplacement d'origine, dans la basilique
Saint-Pierre. Cette Pietà, qui est l'une des plus célèbres
œuvres d'art de tous les temps, fut probablement achevée par Michel-Ange
avant l'âge de vingt-cinq ans et c'est la seule œuvre qu'il signa.
La Vierge Marie est représentée assise avec dignité, tenant le Christ mort sur ses genoux. La composition est incluse dans un triangle, symbole de la Trinité. Les visages du Christ et de la Vierge sont représentés au même âge et avec un refus total du pathétique, remarquer les genoux désaxés de la Vierge qui forment ainsi un piédestal au corps de son fils . remarquer la "fluidité" du corps du Christ qui barre l'oeuvre en diagonal et le poli du corps qui s'oppose aux plis profonds du manteau de la Vierge.
Pour Michel-Ange, la sculpture devait être "per la di levare", c'est-à-dire
«par la taille» : le bloc était attaqué directement,
sans que les erreurs puissent être corrigées. Cette première
Pietà qu'il exécuta lui fut commandée par un cardinal
français, Villiers de La Groslaye, en marbre poli (1498-1500). Le sculpteur
en composa deux autres versions, restées inachevées, dans les
années 1550 : la Pietà de Palestrina (galerie de l'Académie,
Florence) et la Pietà Rondanini (Castello Sforzesco, Milan).
Son style de jeunesse trouva son apogée dans le 
David
géant (4,34
m de haut) en marbre, qu'il réalisa entre 1501 et 1504, pour la seigneurie
de Florence. Le personnage de l'Ancien Testament est représenté
par Michel-Ange en jeune homme nu, musclé et portant son regard au loin
comme s'il évaluait son ennemi, Goliath, qu'il n'a encore jamais rencontré.
L'artiste préféra figurer le moment de réflexion intérieure
qui précède le geste de violence plutôt que de mettre l'accent
sur l'action en elle-même.
Ce David était entendu comme le symbole de l'invincibilité de la République florentine. Il fut tout d'abord installé sur la place de la Seigneurie, devant le Palazzo Vecchio, l'Hôtel de ville de Florence (aujourd'hui c'est une copie dont l'original est conservé au musée). Avec cette statue, Michel-Ange prouva à ses contemporains qu'il surpassait tous les artistes modernes mais aussi les artistes grecs et romains de l'Antiquité, en ajoutant à la beauté formelle une grande expressivité et une puissante signification. Remarquer la tension du cou, les tendons du bras droit et le regard soucieux et déterminé qui procurent une sensation de tension attentive
Tout en travaillant à son David, Michel-Ange eut l'occasion de démontrer ses capacités de peintre dans l'exécution d'une commande en 1504, la Bataille de Cascina, pour la salle du Conseil des Cinq-Cents du Palazzo Vecchio; cette œuvre devait faire face à la Bataille d'Anghiari confiée à Léonard de Vinci. Finalement, aucun des deux artistes ne mena à bien son projet. Le premier tableau de Michel-Ange est le Tondo Doni (vers 1504) pour Madalena Strozzi. Dans cette œuvre, il tenta de dépasser les limites de la peinture et de lui donner la maîtrise de la matière que possède la sculpture.
Michel-Ange
réalisa, entre 1519 et 1534, la chapelle funéraire des Médicis
qui lui fut commandée pour la nouvelle sacristie de Saint-Laurent. Son
projet était constitué de deux grands cénotaphes muraux
situés l'un en face de l'autre, de chaque côté de la pièce
au dôme élevé.
L'un réservé à Laurent II de Médicis,
(1492-1519) (à droite), petit-fils de Laurent le Magnifique et père
de Catherine de Médicis, ami des arts, décèdé prématurément,
à l'âge de 27 ans. Michel-Ange le représente assis, dans
une attitude méditative, détournant la tête de la figure
de l'Aurore pour contempler la figure du Crépuscule (sculpture inachevée),
expression du triomphe de la Mort.;
l'autre à Julien de Médicis,
pour lequel Michel Ange plaça les allégories du Jour et de la
Nuit. Les travaux sur la chapelle funéraire des Médicis se poursuivirent
bien après le retour de Michel-Ange à Rome en 1534.
Avant de s'attaquer à la voûte de la chapelle Sixtine, en 1505,
Michel-Ange avait reçu une premiére commande de la part de Jules
II pour la réalisation de son tombeau. Ce travail l'occupa pendant plus
de 30 années. Il devait être placé dans la nouvelle basilique
Saint-Pierre, alors en construction. Michel-Ange travailla à ce projet,
qui constituait pour lui un véritable défi, puisqu'il devait initialement
comporter plus de 40 statues.
Il passa des mois dans les carrières pour sélectionner le marbre de Carrare dont il avait besoin. Malheureusement, et pour des raisons variées, le pape donna à Michel-Ange l'ordre d'abandonner ce projet, au profit de la voûte de la chapelle Sixtine. À plusieurs reprises, Michel-Ange dut se consacrer à nouveau au tombeau. Il élabora de nouvelles conceptions, jusqu'à se résigner, par lassitude, à la solution minimale que l'on voit aujourd'hui. Sur trois niveaux colossaux l'oeuvre représente sur le niveau bas le monde terrestre, au milieu le monde céleste; le sarcophage domine le niveau supérieur.
Toutefois, il réalisa pour ce tombeau certaines de ses plus belles sculptures,
en particulier le Moïse (1513-1516)
marbre de 2m33, qui est la figure centrale du monument fortement réduit,
aujourd'hui situé dans l'église Saint-Pierre-aux-Liens, à
Rome. Le patriarche est assis sur une niche peu profonde, tenant les tablettes
des Dix Commandements, sa longue barbe entrelacée dans ses puissantes
mains. Son regard est lointain, comme s'il communiquait avec Dieu.
De part et d'autre, les deux statues, conservées au musée du Louvre, appartienent à la série des Esclaves ils symbolisent les peuples soumis à l'autorité du pape (ou le symbole des Arts Libéraux ou, peut-être, de l'esprit entravé par la matière.?); le babouin au pied est l'allégorie des arts . Ces statues sont révélatrices de la méthode employée par Michel-Ange en sculpture. Il conçut son personnage comme s'il était emprisonné dans le bloc.
Son travail consiste ainsi à extraire la pièce en excès pour libérer la forme de la statue. Comme de nombreux sculpteurs, Michel-Ange laissa un certain nombre de statues inachevées.
Les activités d'architecte proprement dit de Michel-Ange ne commencèrent véritablement qu'en 1519, avec le dessin de la façade (qui ne fut jamais exécutée) de l'église de Saint-Laurent à Florence, où il avait de nouveau élu domicile. Dans les années 1520, il conçut également labibliothèque Laurentienne et son élégante entrée, attenante à Saint-Laurent.
Pour ce travail, Michel-Ange prit pour point de départ l'articulation du mur de ses prédécesseurs florentins, mais il sut y insuffler l'énergie débordante qui caractérise sa sculpture et sa peinture.
Au lieu de suivre l'exemple des artistes de l'Antiquité grecque et romaine, Michel-Ange utilisa les motifs des colonnes et des frontons à des fins de personnalisation et d'expressivité.
La
voûte de la chapelle Michel-Ange fut rappelé à Rome par le pape Jules II en 1505, pour la réalisation de deux commandes. La plus importante est celle des fresques de la voûte de la chapelle Sixtine, qui l'occupa de 1508 à 1512 et dont les murs ont déjà été décorés par Boticelli..... Travaillant couché sur le dos, sur un échafaudage monté au-dessus de la chapelle, Michel-Ange a peint certaines des plus belles représentations de tous les temps.
Sur la voûte en berceau rampant soutenu par des lunettes
rectangulaires de la Chapelle papale, il conçut un système de
décoration complexe, comprenant 9 scènes tirées du livre
de la Genèse :
Ces scènes historiées, qui occupent la position centrale, sont entourées en alternance de représentations de prophètes et de sibylles, sur des trônes de marbre, et d'autres personnages de l'Ancien Testament ou d'ancêtres du Christ. Pour la préparation de cette œuvre gigantesque, Michel-Ange dessina de nombreuses études et cartons, concevant ainsi des dizaines de personnages et de poses.
Ces représentations impressionnantes et puissantes, qui démontrent
une parfaite maîtrise de l'anatomie humaine et du mouvement, ont radicalement
transformé le cours de l'évolution de la peinture en Occident.
Le jugement dernier est la composition picturale la plus formidable qui ait été réalisée sur la terre. En 1535, Michel-Ange entreprit son exécution à Rome pour le mur du fond de la chapelle Sixtine, qu'il termina en 1541.
Dans cette oeuvre immense, le Christ procède à l'inévitable séparation, les élus montant sur la gauche de la représentation tandis que les damnés descendent, sur le côté droit de la fresque, vers un enfer dantesque.
Comme à son habitude, Michel-Ange a représenté tous les personnages nus, mais de prudes draperies furent ajoutées dix ans plus tard. Michel-Ange a peint son propre portrait dans la peau écorchée de saint Barthélemy. Bien qu'il ait reçu une commande pour une nouvelle œuvre de peinture, la décoration de la chapelle Pauline, dans les années 1540, il orienta alors toutes ses énergies vers l'architecture.
Commandée par Clément VII mais exécutée sous le
pontificat de Paul III Farnèse, la fresque du Jugement dernier
fut commencée par Michel-Ange en 1536. (terminée en 1541).
Sur les 400 figures pas une est identique !!!Les poses s'enchainet, se déroulent,
se répondent; toutes animées par le Christ. 
La scène s'inscrit dans un espace dépourvu de toute architecture : une lumière chaude et bleue baigne les personnages
- les élus,
- les damnés et
- les ressuscités
distribués autour des figures centrales du Christ dont la position des bras marquent à droite l'enfer et à gauche l'accueil au paradis, et de la Vierge.
Dans les lunettes, deux groupes d'anges portent les instruments de la Passion :
A droite : la colonne de la flagellation et la lance
A gauche : la croix, la couronne d'épines et les dés
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. Parmi les personnages figurent notamment Adam, les martyrs saint André, saint Laurent et saint Barthélemy, ainsi que saint Pierre, tenant les clés du paradis :
Sur la droite, les démons poussent les damnés vers l'enfer.
Sur la gauche, les ressuscités montent vers le ciel;
La fresque, découverte le 31 octobre 1541 : Michel-Ange a 66 ans et il a passé cinq ans et demi sur les échafaudages à peindre les 180 métres carrés en 449 journées uniquement aidé d'un assistant pour le travail de préparation du mur et des couleurs, suscita scandale et admiration.
En 1564, le pape Pie V, choqué par ces nudités qui «de façon si inconvenante montrent leurs hontes», décida d'«arranger» la fresque par des drapés (braghe) habilement disposés.
La bataille va durer plus de 20 ans, à Paul IV qui lui demande de masquer ses nus il répondra
Il faut se rappeler que la voûte était avant l'intervention de Michel Ange un ciel bleu de nuit étoilé. Dans le jugement dernier les étoiles sont les corps en orbite autour du Christ irradiant comme un soleil.
L'énergie dégagée par le mouvement de ses bras régit l'attraction vers le Paradis et la répulsion vers l'enfer; la torsion du buste crée le mouvement giratoire en profondeur du cefcle des Elus.
Le regard baissé du Christ semblent encouragés dans leur ascension les âmes appelées à être sauvées. Michel-Ange était au courant des recherches de Copernic et c'est pourquoi il organise sa composition comme ...un systéme solaire.
L'œuvre
architecturale de Michel-Ange trouva son couronnement dans les travaux qu'il
réalisa pour la basilique Saint-Pierre de Rome, dont il fut nommé
architecte en chef en 1546. Le bâtiment devait initialement être
construit par Rosselino conformément aux plans de Donato Bramante, mais
ce dernier hésitait entre un plan en croix latine et un plan à
croix grecque.
A la mort de Bramante en 1514 Raphael reprend les études avec Peruzzi et ils reviennent au plan centré avec des bras en croix grecque planté de campaniles séparés de l'ensemble. En 1546, Michel-Ange reprend le projet qui durait depuis plus de 40 ans et propose des simplifications à partir du projet initial de Bramante en jouant sur le pan coupé et l'ondulation de la partie extérieure de la muraille entourant l'autel, et de la forme finale du dôme. Le chantier se terminera en 1626. C'est aujourd'hui la plus grande cathédrale du monde.
En 1538-1539, des plans étaient en cours pour la transformation des bâtiments entourant le Campidoglio (Capitole) sur la colline du Capitole, cœur civique et politique de la cité de Rome.
Bien que le projet de Michel-Ange n'ait pas été réalisé avant la fin des années 1550, et sa réalisation inachevée jusqu'au XVIIe siècle, l'artiste conçut le Capitole dans une forme ovale, dont la célèbre statue équestre antique en bronze de l'empereur romain Marc Aurèle occupait le centre. Pour le palais des Conservateurs, il apporta une nouvelle unité à la façade du bâtiment, tout en préservant la monumentalité d'origine.
Au cours de sa longue existence, Michel-Ange fut l'ami intime de princes et de papes, en particulier de Laurent de Médicis, Léon X, Clément VIII et Pie III, ainsi que de cardinaux, de peintres et de poètes. Sa vision de lui-même et du monde s'exprima également dans la poésie.
Une grande partie de ses vers concernent l'art et les difficultés qu'il a rencontrées, mais aussi la philosophie néoplatonicienne et ses relations personnelles.
Deux générations de peintres et de sculpteurs italiens, parmi eux Raphaël, Annibale Carrache, Pontormo, Rosso Fiorentino, Sebastiano del Piombo et Titien, ont admiré son traitement de la représentation humaine.
Mais l'œuvre de Michel-Ange a surtout affirmé l'importance de certaines
problématiques artistiques : la question de la lumière dans la
sculpture, le rôle de la plastique dans l'architecture et la vanité
irrémédiable de la peinture.
Le Maniérisme à Venise
