Renaissance

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La Renaissance en Espagne

Un peu d'histoire

Le mariage de Ferdinand d'Aragon et d'Isabelle de Castille en 1469 ouvrit pour l'Espagne une ère nouvelle d'unité, de puissance et de grandes aventures. À peine la prise de Grenade a-t-elle mis fin à la Reconquête du pays sur les arabes, que commence la conquête de l'Amérique. Celle-ci assurera des ressources considérables au bénéfice exclusif de la Castille et de l'Andalousie. Dans ces mêmes années, l'Espagne s'insère davantage dans le contexte politique européen et noue des relations particulièrement étroites avec l'Italie.

Dans le monde des arts, c'est l'explosion. Pour assouvir un immense besoin de créer, la Castille s'abreuve à toutes les sources. Elle accepte sans complexe la coexistence des langages artistiques. Un maître comme Rodrigo Gil de Hontañón propose une magistrale interprétation du langage gothique, mais il applique aussi le nouveau répertoire de la Renaissance pour deux constructions civiles: le palais Monterrey à Salamanque (1539) et la façade de l'université d'Alcalá de Henares. L'éclectisme est de règle dans le décor du mobilier d'église et spécialement pour le retable. La complexité de l'époque se lit très clairement dans les constructions qui s'élèvent, dans cette ville, en face de l'Alhambra.

On parle d'un style Isabelle, d'un art des Rois Catholiques, d'un art plateresque. Comme le fait s'était déjà produit à plusieurs reprises dans la Péninsule, aussi bien chez les chrétiens, avec l'art cistercien, que dans le monde musulman, à l'époque des Almoravides et des Almohades, une phase de rigueur succéda à ce déferlement de liberté dans la création. Philippe II intervint dans le domaine de la culture artistique, à laquelle il imprima un changement complet de direction avec la construction de l'Escorial: gigantesque ex-voto pour la victoire remportée par ses armées à Saint-Quentin, mais aussi et surtout centre de la vie de la Cour, nécropole royale et citadelle monastique. Ces nouvelles valeurs symboliques établissant une union étroite entre la vie et la mort s'expriment par un purisme qui fit son chemin à travers la dernière phase du maniérisme. Juan de Herrera maîtrisa cette mutation et poursuivit son action, principalement à la cathédrale de Valladolid.

Sculpteurs et ArchitectesChrist à la colonne 5Siloe)

Diego Siloe (1495-1563)Tombeau de l'infante Alfonso (Siloe)

Diego de Siloe, fils du sculpteur flamand Gil de Siloe, fit le voyage d'Italie et collabora à Naples, avec Bartolomé Ordóñez, à la sculpture du retable de la chapelle des Caraccioli dans l'église de San Giovanni à Carbonara (1517).

Après son retour en Espagne en 1519, une première partie de sa carrière se déroule à Burgos, au service des évêques et du chapitre de la cathédrale. Son art demeure très fortement influencé par l'Italie.

Le tombeau de l'évêque Acuña (1519), qu'il exécute pour la chapelle Sainte-Anne, est l'œuvre d'un architecte. Dans le détail de l'ornementation, il utilise déjà les cartouches à personnages fortement encadrés, qui soulignent la vigueur de son art.

Il est associé à Felipe Vigarny (1523-1526) pour le décor de la monumentale chapelle du Connétable. En 1528, Diego de Siloe est appelé à Grenade pour y poursuivre la construction du fastueux monastère de San Jerónimo.

Il décore les voûtes de l'église de prophètes de la Bible et de héros de l'Antiquité. Pour les stalles du chœur (1528-1531), il fournit des sculptures d'une extraordinaire délicatesse de lignes (Vierge à l'Enfant ).

Tombeau d'isabelle de Portugal (Siloe)Son ambition de bâtir comme les Romains trouva matière à s'exercer dans la construction de la cathédrale de Grenade. Il en fera un monument original, tout à la fois monument funéraire et ex-voto, combinant la rotonde et le plan basilical.

L'exécution en fut lente. L'influence de la cathédrale de Grenade, le grand édifice de la première Renaissance en Espagne, fut considérable. Son style a marqué celle de Málaga.

L'église du Sauveur à Úbeda (1536) combine à nouveau une rotonde et une nef. Siloe intervint aussi dans les plans de la sacristie (1536) de la cathédrale de Séville et dans ceux de la cathédrale de Guadix (1549).

 

 

 

Juan de Herrera et l'Escorial

EscorialEscorial (1563-1584)

L' Escurial (ou Escorial) de Madrid est un monastère espagnol, à la fois couvent, nécropole et palais royal, qui constitue la meilleureEntrée de l'Escorial transition du Moyen Âge aux Temps modernes, bâti en l'honneur de saint Laurent à la suite du vœu fait par Philippe II, en 1557, de remplacer le couvent Saint-Laurent de Saint-Quentin, que ses troupes avaient incendié. Extraordinaire ensemble où la sobriété le dispute au raffinement de l'exécution! L'idée du plan rectangulaire vint de l'Alcazar de Tolède. Il fut soumis à une symétrie très stricte qui reflète parfaitement la rigueur de caractère du roi, de même que l'idée qu'il se faisait du rapport entre l'État et l'Église.

Située au milieu du complexe, l'église monastique sert d'oratoire à la famille royale et d'église funéraire à la dynastie; surmontée d'une coupole, elle domine un ensemble parfaitement géométrique: au sud, comme sur le plan de Saint-Gall, figure le cloître; au nord s'étendent le palais, les écoles et les appartements royaux, accolés en fer à cheval à l'abside de l'église. Ainsi la chambre à coucher du roi prenait-elle tout simplement la suite du dortoir monastique, avec l'insigne privilège d'une communication directe avec l'autel de l'église. La chambre mortuaire de son père Charles V étaitd'ailleurs située de façon identique.

Avec ses nombreuses cours, l'Escurial a été considéré comme l'ancêtre des grandes abbayes baroques d'Autriche et d'Allemagne méridionale.

Les principaux architectes de l'Escorial furent Juan-Baptista de Toledo et Juan de Herrera

Juan de HerreraCoupole de la nef de l'église de l'Escorial

Il fut l'architecte principal de Philippe II pendant une trentaine d'années (env. 1567-1590) et c'est lui qui a mené à bien la construction du monument clé du règne : le Plafond de la bibliothéque de l'Escorialmonastère royal de Saint-Laurent à l'Escorial. Dès 1570, il prit la haute main sur les projets de l'Escorial. Les architectes bâtisseurs firent désormais figure de simples maçons, Herrera ayant mis en place sur les chantiers royaux l'autorité absolue de l'architecte intellectuel. On peut voir à l'Escorial le contraste entre le style de Toledo et celui de Herrera, Toledo utilisa de simples colonnes doriques mais il les détacha du mur pour renforcer leur effet sculptural.

Ses dessins d'escaliers, comme celui de l'Alcázar de Tolède, continuent une tradition florissante de magnifiques escaliers à cage ouverte. La tour qu'il dessina pour le palais royal de Lisbonne en 1580 reprend la composition de la façade de l'Alcázar, mais cette fois en marbre blanc. Il la couronna d'un énorme toit-coupole en ardoise, à la manière des toits représentés par Philibert Delorme et par Jacques Androuet du Cerceau.

Outre l'Escorial, Herrera s'est consacré à d'importants projets d'église qui ne furent pas terminés par lui. Entre 1578 et 1580, il dessina la collégiale de Valladolid. La cathédrale de Valladolid est très différente de la basilique de l'Escorial. On n'y trouve en effet ni plan central ni coupole à l'extérieur. En 1574, Herrera fit douze dessins de l'hôtel de ville de Tolède. Herrera dessina la Loge des marchands de Séville en 1573, et la construction commença en 1585. Herrera organisa les jardins d'Aranruez autour de grandes avenues déterminant un système cohérent mais extensible qui servit de base à une nouvelle conception de l'urbanisme. Un claustra à l'Escorial

Au cours des années 1580, Herrera dessina le système d'adduction d'eau de Valladolid et prépara des projets pour l'abattoir et pour le fournil (détruits). Pour la Plaza Mayor Herrera n'inventa ni l'idée d'une place de marché centrale ni les portiques qui existaient dans un grand nombre de villes espagnoles depuis le Moyen Âge. Mais il donna une nouvelle cohérence à un espace public. En 1590, la Plaza de Zocodover à Tolède, qui venait de brûler fut conçue selon le système utilisé plus tard à Madrid : régularisation de l'espace urbain pour créer une forme géométrique et articulation de celui-ci par des rangées de bâtiments identiques en brique et en pierre.

Dans les années 1570-1580, Herrera devint célèbre comme mathématicien, inventeur de machines et architecte intellectuel, au point qu'on n'hésitait pas à l'appeler le second Archimède ou le nouveau Vitruve. Il publia en 1589 une magnifique série de gravures reproduisant les plans, élévations et coupes de l'Escorial, Las Estampas , avec un commentaire, El Sumario .

Famille de Herrera Sainte Catherine et les prisonniers (Herrera le vieux)

Francisco de Herrera fut surnommé el Viejo (le Vieux, vers 1590-1656), pour le distinguer de son fils, el Mozo , qui porte le même prénom et fut peintre comme lui. Sa vie, encombrée d'épisodes divers et généralement incontrôlables, se déroule d'abord à Séville où il tient un atelier et accueille des élèves, dont le jeune Velázquez. Il fournit de nombreux tableaux de dévotion aux établissements religieux de la ville.

Le cycle de la vie de saint Bonaventure (1628-1629), destiné aux franciscains, offre déjà cette fougue dans l'exécution qui demeurera longtemps le caractère marquant de son tempérament. Ce cycle a été partagé entre le Sainte Hermengild (Herrera le Jeune)Louvre et le Prado. Herrera revient au maniérisme dans Le Jugement dernier de San Bernardo (1629). Cependant, dix ans plus tard, il retrouve puissance et dynamisme dans le Saint Basile dictant sa règle (1639), recueilli par le Louvre. Après 1640, le maître paraît avoir surtout séjourné à Madrid. Sa violence s'atténue.

Pour traiter des sujets plus familiers, il adopte des compositions mieux équilibrées et des couleurs plus claires. Le Saint Joseph avec l'Enfant , de 1648, montre qu'il n'avait rien perdu de sa force et de ses dons d'expression.

 

Francisco de Herrera (dit le Jeune , 1622-1685) peintre et architecte, surnommé El Mozo pour le distinguer de son père qui portait le même prénom.


Saint Jean Baptiste (Ordonez)Bartolomeo Ordonez (1490-1520)

Le plus italianisé des sculpteurs de la Renaissance espagnole, mais aussi l'un des plus cultivés. Il est à Naples en 1517 et travaille avec Diego de Siloé au retable des Caraccioli à San Giovanni a Carbonara. Il apparaît à Barcelone l'année suivante, participant au remaniement des stalles de la cathédrale, à l'occasion d'un chapitre que devait tenir l'ordre de la Toison d'or, et exécutant en marbre de Carrare deux bas-reliefs de la vie de sainte Eulalie pour la décoration du trascoro .

En 1519, Ordóñez est chargé de terminer deux monuments funéraires importants: celui du cardinal Cisneros à Alcalá de Henares et celui des parents de Charles Quint à la chapelle royale de Grenade. Ordóñez transporta son atelier à Carrare pour s'acquitter de sa tâche, mais devait mourir avant d'en être venu à bout. La mort prématurée d'Ordóñez priva l'Espagne d'un très grand talent,qui eût été capable d'imprimer à l'art de la Renaissance l'accent de spiritualité conforme au tempérament ibérique.

 

Alonso Berruguete (1489-1561)

Le sacrifice d'Isaac (Berruguete)Sculpteur de formation maniériste, il était le fils du peintre Pedro Berruguete. Alonso Berruguete, qui est encore très gothique, a réussi à insuffler vie et esprit à tout un monde de formes et il a créé l'école des statuaires castillans.Saint Christophe (Alonso Berruguete)
En 1504, il part pour l'Italie où il visite Florence et Rome. À son retour, il est nommé par l'empereur Charles Quint peintre de la cour. Mais Berruguete ne reçoit pas de commandes de l'empereur, qui l'envoie travailler à Grenade à la chapelle royale, où collaborent également l'Italien Jacopo Florentino et Bigarny.

Il dirige, en même temps, un atelier de sculpture où il obtient bientôt d'importantes commandes. La première sera, en 1525, le retable du couvent de la Mejorada d'Olmedo, en collaboration avec le sculpteur Vasco de La Zarza. Ce retable est le premier d'une longue série dont le chef-d'œuvre est le grand retable de l'église Saint-Benoît de Valladolid. Dans ces figures mouvantes, au volume étiré, l'artiste recherche les effets de masses contorsionnées, les élans qui rompent avec la quiétude classique.

Malgré les réminiscences de Michel-Ange, la hardiesse de Berruguete est très grande: il n'hésite pas à ajouter aux vêtements sculptés des morceaux de tissus collés, à déséquilibrer ses personnages au visage asymétrique et au rictus douloureux. Il s'installe, à la fin de sa vie, à Tolède pour achever les stalles du chœur de la cathédrale; il exécute, en outre, le groupe de la Transfiguration du Christ . Mais son chef-d'œuvre est la statue d'albâtre du gisant du cardinal Tavera dans l'église de l'hôpital de Afuera. Berruguete a représenté avec un réalisme saisissant le cadavre à demi-décomposé.

Juan de Juni (1506-1571/77)

Ecce homo (Juni)D'origine française et très influencé par l'Italie, il possédait une large culture dont témoignent les ouvrages français, italiens, latins et espagnols de sa bibliothèque. Juni pratiqua d'abord à León (à partir de 1533) l'art de la première Renaissance, dans une série de médaillons ornés de bustes, pour la façade du couvent de San Marcos.

À Medina de Rioseco, il exécuta en terre cuite les groupes de Saint Jérôme pénitent et du Martyre de saint Sébastien (1538) de l'église de San Francisco. Dans l'église de Santa María, on trouvera l'un de ses plus beaux retables, celui de l'extraordinaire chapelle des Benavente : L'Immaculée Conception et la Rencontre de sainte Anne et de saint Joachim , les plus beaux morceaux du retable. Mise au tombeau (Juni)

Cette nouvelle manière, en quelque sorte pré-baroque, avait débuté à Valladolid par la Mise au tombeau (1541-1544), provenant du couvent de San Francisco. L'œuvre, théâtrale et grandiloquente, est vivement peinturlurée, dans le goût des pasos .

Une heureuse évolution conduisit rapidement l'artiste de cette frénésie délirante à un pathétique plus authentique. On peut la suivre à travers l'étonnant Buste reliquaire de sainte Anne , la poignante Vierge aux sept glaives ou encore la dramatique Mise au tombeau de la cathédrale de Ségovie (1571).

Tout en demeurant attaché à l'expression pathétique du sentiment religieux, Juan de Juni la tempéra par une plus exacte observation du réel. Il devait ainsi parvenir à une plénitude qu'illustre, tout à la fin de sa vie, la belle statue en marbre représentant à San Segundo de Ávila le patron de cette église (1571-1573).

 

Famille Leoni

Le triomphe de Gonzaguede LeoniLeone Leoni, ou Lioni (1509-1590), séjourna à Venise en 1527 avant d'entrer en 1538 comme graveur à la Zecca (hôtel des Monnaies) pontificale. Maître de la Monnaie de Milan (1542-1545), il finit par s'attacher au service de Charles Quint. Il suivit l'empereur dans ses déplacements et exécuta pour lui non seulement des médailles, mais des sculptures en ronde bosse: Charles Quint foulant aux pieds la fureur (1549-1564), statues de don Philippe et d'Isabelle de Portugal. Tombeau de Charles 5 de Pompeo Leoni

On lui doit aussi les statues de bronze de Vincent de Gonzague (Sabbionetta) et de Ferrante de Gonzague (Guastalla), et surtout de nombreux bustes.

À partir de 1550 environ, il eut pour collaborateur son fils Pompeo Leoni (1533-1608), qui, après avoir travaillé à Innsbruck, puis à Milan, l'accompagna en Espagne (où il fut d'ailleurs accusé de luthéranisme).

Il travailla à l'Escorial, et notamment à l'étonnant ensemble constitué dans le chœur de l'église par les tombeaux de Charles Quint et de Philippe II et par le maître-autel; son père fournit les modèles de certaines parties et surveilla les fontes, qui se firent à Milan de 1582 à 1587.

Philippe II lui commanda aussi le tombeau de dona Juana, sa soeur, reine de Portugal (1574), et Pompeo, quoique orfèvre et bronzier de formation, se révéla également habile à traiter le marbre : Tombeau de don Fernando de Valdés le grand inquisiteur. Pompeo Leoni resta au service de Philippe III, et le favori de ce dernier, le duc de Lerne, lui commanda pour lui et les siens des tombeaux copiés sur ceux de l'Escorial, qui furent fondus par Juan de Arfe.

La dernière œuvre de Pompeo est le Tombeau des marquis de Poza , fait de marbre (église san Pablo, Palencia).


 

Peintres et enlumineurs

Bartolomeo Bermejo (vers 1474-aprés 1498)Pieta (Bermejo)

On ignore presque tout de la vie de Bartolomé de Cárdenas, dit Bartolomé Bermejoné à Cordoue. De 1474 à 1495, il travaille en Aragon puis à Barcelone. Les premières œuvres qu'il exécute en Aragon, le retable de Santo Domingo de Silos (panneau central au Prado), et le Saint Michel, conservent un écho des tendances décoratives de la peinture aragonaise. Sous l'influence des maîtres flamands, en particulier de Rogier van der Weyden, ces éléments disparurent progressivement à mesure que Bermejo devint plus habile dans l'utilisation des techniques nouvelles - le raccourci et la perspective - et dans la description minutieuse des détails.

L'œuvre qui démontre le plus clairement sa connaissance de l'art italien est la Pietà de 1490 (cathédrale de Barcelone). Les fonds d'or que l'on trouve dans les œuvres précédentes sont remplacés ici par un double paysage: à gauche un ciel orageux domine des collines, à droite une ville se déploie sous un ciel serein, ce qui évoque l'art de Van der Weyden et son expressivité.

Pedro Berruguete (1450-1504)

Annonciation (Pedro Beruguete)Premier peintre castillan dont le séjour en Italie soit attesté (dit Pietro Spagnuolo). Berruguete ne venait pas en simple élève en Italie, il avait une bonne connaissance de l'art flamand. Depuis le voyage de Jan van Eyck dans la Péninsule (1428-1430), la Castille s'était ouverte à l'influence de la peinture flamande; aussi, une école hispano-flamande s'était-elle rapidement constituée qui utilisait l'huile et préférait les paysages aux fonds d'or et aux reliefs de plâtre doré chers à la peinture gothique.

Dès qu'il arrive à Urbin, il reçoit une commande importante, la décoration du studiolo de Federico de Montefeltre où il complète les travaux de Juste de Gand. Les œuvres exécutées à Urbin sont les Allégories des arts libéraux et des portraits d'hommes illustres. Rentré en Espagne, il travaille pour la cathédrale de Tolède, puis pour celle d'Ávila : Annonciation. Dans ses retables, où la simplicité et la dignité se combinent à un profond sens de l'espace et de l'atmosphère, on reconnaît des éléments empruntés à l'art flamand, au gothique espagnol et à la Renaissance italienne, mais il en tire une synthèse originale. Cette vision du monde très personnelle apparaît dans son chef-d'œuvre, le grand Retable de saint Thomas d'Aquin (1499-1503) conservé au couvent de Santo Tomás d'Ávila

Alonso Berruguete (1490-1561)

Artiste de formation maniériste, fils de Pedro Berruguete. Alonso Berruguete, qui est encore très gothique et qui est le seul antécédent espagnol de Greco, a réussi à insuffler vie et esprit à tout un monde de formes et il a créé l'école des statuaires castillans. En 1504, il part pour l'Italie où il visite Florence et Rome. À son retour, en 1518, il est nommé par l'empereur Charles Quint peintre de la cour. Mais Berruguete ne reçoit pas de commandes de l'empereur, qui l'envoie travailler à Grenade à la chapelle royale, où collaborent également l'Italien Jacopo Florentino et Bigarny. Il dirige, en même temps, un atelier de sculpture où il obtient bientôt d'importantes commandes.

La première sera, en 1525, le retable du couvent de la Mejorada d'Olmedo, en collaboration avec le sculpteur Vasco de La Zarza. Ce retable est le premier d'une longue série dont le chef-d'œuvre est le grand retable de l'église Saint-Benoît de Valladolid. Dans ces figures mouvantes, au volume étiré, l'artiste recherche les effets de masses contorsionnées, les élans qui rompent avec la quiétude classique. La hardiesse de Berruguete est très grande: il n'hésite pas à ajouter aux vêtements sculptés des morceaux de tissus collés, à déséquilibrer ses personnages au visage asymétrique et au rictus douloureux. En 1528, jouissant d'une position aisée, d'un rang social élevé et d'une réputation d'artiste éminent, il se fait construire une grande maison seigneuriale. Il s'installe, à la fin de sa vie, à Tolède pour achever les stalles du chœur de la cathédrale, œuvre commencée par Bigarny; il exécute, en outre, le groupe de la Transfiguration du Christ . Mais son chef-d'œuvre est la statue d'albâtre du gisant du cardinal Tavera dans l'église de l'hôpital de Afuera. Berruguete a représenté avec un réalisme saisissant le cadavre à demi-décomposé.

Pedro de Campana (1503-1580)

Descente de la sainte croix (Campana)Peintre, architecte, sculpteur, mathématicien, Pedro de Campaña est le type même de l'artiste de la Renaissance qui a suivi une carrière internationale. De son vrai nom Pieter de Kempeneer, originaire de Bruxelles, il travaille plusieurs années en Italie: à Bologne pour Charles Quint, à Venise pour le cardinal Grimani et à Rome pour l'Arétin, avant de se fixer pendant 25 ans en Espagne.

En 1537, il est à Séville et se partage avec le Hollandais Sturm les commandes de retables pour la cathédrale. Ses compositions sont profondément marquées par l'art de Raphaël qu'il a étudié à Rome et introduit en Andalousie. Les figures du Retable de la Purification (1555) se déploient avec l'aisance, l'ampleur et la mobilité solennelle des formes admirées sur les murs des Chambres du Vatican.

Dans la Descente de Croix (1547 Séville) et le Retable de sainte Anne un tempérament plus dramatique s'exprime par des schémas maniéristes: les formes s'étirent ou se plient, de violents effets de lumière accentuent l'expression des visages ou le jeu des mains.

Il introduit fréquemment dans les scènes sacrées des détails anecdotiques et familiers, notes du réalisme toujours présent dans l'art espagnol et bien caractéristique des Flandres. En 1562, il est de retour à Bruxelles où il exécute jusqu'à sa mort des cartons pour la fabrique de tapisseries.

 

Vicente Masip (1475-1545) et Juan Masip (appelé aussi Juan de Juanes, 1523-1579)

Le dernier repas par Juanes MasipVicente et Juan Masip font partie d'une dynastie de peintres de Valence. C'est dans la cathédrale de Segorbe que Vicente exécuta ses principales oeuvres. Sur la fin de sa vie il travailla avec son fils Juna (mieux connu sous le nom de Juan de Juanes)

Juan Masip fut un peintre maniériste qui étudia en Italie probablement à Venise qui subit l'influence de Léonard de Vinci mais aussi des peintres flamands comme Massys. Il travailla au Prado et fut un artiste majeur de Valence où il eut de nombreux partisans.Saint Etienne (Morales)

Luis de Morales (1520-1586)

Il travailla la plus grande partie de sa vie à Badajoz, une ville à la frontière du Portugal et son style subit l'influence des centres religieux et artistiques de Séville.

Il a peint de nombreuses versions de la Vierge à l'enfant parfois accompagné de saint Jean enfant et fut très inspiré par le thème de l' Ecce homo. Peignant essentiellement des sujets pieux il porta le surnom de "El Divino". Il subit l'influence des artistes flamands, mais utilisa aussi beaucoup les effets brumeux (sfumato) chers à Léonard de Vinci

Juan Fernandez de Navarrete (1526-1579)

Sourd-muet depuis l'âge de trois ans (El Mudo ) et d'une santé très précaire, Juan Fernández de Navarrete ne put réaliser pleinement ses dons de décorateur et de coloriste. Il visite Rome, Florence, Naples et Venise surtout, où il semble s'être attardé pour travailler dans l'atelier de Titien. De 1568 datent sa première commande pour le monastère de l'Escorial et l'estime de Philippe II qui le nomme "peintre du roi".

Il travaille une dizaine d'années pour le monastère et meurt à Tolède en 1579 en laissant inachevée la décoration des autels de l'église. Grand admirateur de Titien et de Tintoret, c'est l'art de Venise qu'il introduit à l'Escorial avant l'arrivée des artistes italiens appelés par Philippe II après 1580.

Sa première œuvre connue, Le Baptême du Christ (Prado), reflète son goût pour les maniéristes romains par ses formes amples et son coloris clair. Le Martyre de saint André , daté de 1571, témoigne par ses raccourcis hardis et ses recherches de clair-obscur de son enthousiasme pour les compositions de Tintoret. Artiste dévot, il n'introduit aucun détail pittoresque dans ses tableaux religieux, mais suggère avec sobriété et retenue l'agonie des martyrs.

Sa préoccupation essentielle semble être le traitement de la lumière: scènes nocturnes traversées par des éclairs, torches jetant des lueurs rougeâtres ou chandelles éclairant faiblement les visages. L'Adoration des bergers (1575) et Le Martyre de saint Laurent (1579) illustrent cette recherche qui constitue, vingt ans avant Caravage, l'une des sources du ténébrisme espagnol.

Antonis Mor (1517-1576/77)Marie Tudor (Morales)

Philippe 2 (Morales) Peintre de portrait d'origine flamande, éléve de Jan Van Scorel, il naquit à Utrecht. Il fut le plus apprécié des peintres de portraits de cour laissant des oeuvres en Angleterre, en Allemagne, en Italie et en Espagne. En Angleterre il peignit en 1554 un tableau en pied de Mary Tudor pour lequel il fut fait chevalier sous le nom de Sir Anthony More (en espagnol : Antonio Moro). Ses oeuvres montrent peu d'évolution avec le temps ces portraits restant de composition simple et forte et peu démonstrative.

Il doit beaucoup au Titien mais ses oeuvres sont plus fouillées et portent un raffinement dans un style plus nordique. Mor a eu une grande influence dans le développement de la peinture de portraits aristocratiques et royaux, surtout en Espagne ou il peignit un portrait du roi Philippe 2 ou son style cérémonieux et austère coïncidé avec la rigueur de l'étiquette de la cour. Sanchez Coello fut son élève.

A partir de 1568 Mor travailla principalement à Anvers où il mourut.

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)Portrait de femme de Pantoja de la Cruz

Peintre castillan, disciple et successeur de Sánchez Coello comme portraitiste de la cour. Sa galerie de portraits royaux qui s'étend de la fin du règne de Philippe II aux premières années de Philippe III est un peu monotone. Les personnages se ressemblent tous par la raideur de la pose - debout, une main appuyée sur un meuble et l'autre bras tombant le long du corps -, par la richesse des costumes et par l'impassibilité des visages.

Mais cette uniformité traduirait davantage l'étiquette rigoureuse de la cour de Philippe III que le manque d'imagination de l'artiste. Le Portrait de Philippe II âgé (Escorial), en costume noir, semble, en effet, moins rigide que celui de Doña Margarita (Prado), écrasée par le poids des brocarts et des broderies à la mode sous Philippe III.

Dans certaines de ses compositions religieuses, telle La Naissance de la Vierge (Prado), il continue à prendre ses modèles parmi les membres de la famille royale. Des préoccupations ténébristes et réalistes sont évidentes dans ses derniers tableaux, en particulier dans La Résurrection du Christ (hôpital de Valladolid).

 

Diego Velazquez (1599-1660)

Portraits du peuple de Séville, portraits de la famille royale, peinture religieuse, scènes mythologiques, nus, paysages, natures mortes, sujets historiques: Velázquez a dominé tous les genres picturaux. Son œuvre s'inspire des modèles flamands et italiens mais fait preuve d'un sens exceptionnel de la réalité - dans le traitement de l'expression, de la lumière ou de la mise en scène. Las Meninas de Velazquez

Velázquez naît à Séville. La ville connaît alors l'apogée d'un développement spectaculaire, fondé sur une activité portuaire tournée vers l'Amérique. Redition de Breda (Velasquez)L'installation de nombreux ordres religieux à vocation missionnaire favorise une intense activité artistique. Il obtient sa licence de peintre en 1617 et mène à Séville, jusqu'en 1623, une carrière indépendante.

Son goût du réel s'impose dans les tableaux de dévotion (Immaculée Conception et Saint Jean à Patmos ) mais surtout dans deux genres précis, le portrait et le bodegón (nature morte, ou scène de cuisine, de taverne ou de marché).

La Vieille Femme faisant frire des œufs (1618) illustre bien ce parti pris de réalisme : jeux d'éclairage appuyés sur les couleurs assourdies, fond sombre, indépendance de chaque volume. Le Marchand d'eau (qui est aussi une allégorie des Trois Âges de la vie), rappelle l'importance de la littérature emblématique et morale contemporaine.

En 1622 il fait un voyage à Madrid pour élargir sa culture artistique. À peine est-il rentré à Séville que meurt l'un des peintres de la cour et il peint avec succès le portrait (perdu) du jeune Philippe IV et, en 1626, il est nommé peintre du roi. Les bodegones sont abandonnés, le portrait domine, et, à côté de quelques sujets religieux, apparaissent des scènes historiques et mythologiques. De nombreuses reprises, que les restaurations ont fait apparaître, témoignent de la rapidité du peintre à maîtriser la pose de ses modèles, de l'adoucissement de l'éclairage et de l'enrichissement de sa palette.

Couseuse de Velazquez Saint Jean à Patmos de Velazquez

Le roi lui fournit de nombreuses lettres de recommandation qui lui permirent de séjourner à Venise, où il copia La Cène de Tintoret, et surtout à Rome. Protégé par le cardinal Barberini et logé au Vatican, il dessina le Jugement dernier de Michel-Ange et les œuvres de Raphaël. Avec Baltasar Carlos et un nain il réalise, avant La Leçon d'équitation , sa première mise en scène de la vie de cour : un cadre sommaire, dans une harmonie de tons rougeoyants, dégage les visages de l'héritier du trône et du serviteur, traités avec réalisme.

Avec Philippe IV en brun et argent apparaît la technique des empâtements brossés rapidement pour suggérer les broderies : ce rejet d'une transposition précise de la matière concourt paradoxalement à rendre l'illusion de la vie : Philippe IV à Fraga . Avant même d'occuper une fonction officielle sur les chantiers royaux (1647), Velázquez dut prendre une part active dans l'installation des décors des deux palais madrilènes, le vieil Alcazar et le Buen Retiro, commencé en 1632.

Autoportrait de VelazquezInnocent 10 par Velazquez Le nain Lezcano par Velazquez

Marie d'Autriche reine de Hongrie par VelazquezPour son second voyage en Italie (1649-1651), il parcourt les villes du nord de la péninsule à la recherche de peintures et d'antiques destinés à décorer les nouvelles salles des palais madrilènes.Le Philippe 4 brun et argent de Velazquez Est-ce la liberté retrouvée ou bien l'influence de nouvelles œuvres, ou de nouveaux courants picturaux qui expliquent les chefs-d'œuvre romains de 1650? Les portraits de son serviteur Juan de Pareja et du pape Innocent X , deux personnages situés aux antipodes de la hiérarchie sociale, sont stylistiquement proches.

Peinte en Italie ou juste après son retour, la Vénus au miroir n'offre pas sa nudité au regard comme chez Titien : le jeu des courbes du dos et des hanches, la position du miroir lui donnent à la fois plus de mystère et d'humanité.

Les portraits de l'infante Marguerite symbolisent son éclatante virtuosité : souplesse de la touche, choix des couleurs rendues scintillantes par les gris argent, invention de la mise en page qui unit dans une même composition l'infante de trois ans et un simple bouquet.

 

Le visage ingrat et la moue impassible de la reine Mariana de Austria sont adoucis par la touche rapide et la virtuosité du traitement de la chevelure. En 1653, les derniers portraits de Philippe IV , en busteVenus au miroir de Velazquez nous livrent presque totalement la personnalité de ce roi pour lequel il travaillait depuis trente ans.

Seul tableau survivant de sa dernière entreprise décorative pour l'Alcázar - le salon des Miroirs -, Mercure et Argus (1659) rappelle que Velázquez a toujours donné la première place à la transcription de la réalité.

 

 


El Greco (1541-1614)Saint Louis (Greco)

Domenikos Theotokopoulos, est né en 1541 à Candie (Héraklion) en Crète, alors possession vénitienne. Annonciation par GrecoSon séjour à Venise influença définitivement ses choix esthétiques : son admiration pour Titien, alors que son œuvre reflète, dans la mise en page et le mouvement, l'influence de Tintoret.

L'Annonciation ou la première version du Christ chassant les marchands du temple sont des peintures sur bois, traitées en petites touches, mais l'essai de décor architectural, l'importance des gestes et le choix des coloris montrent une imitation systématique des grands maîtres vénitiens. La Pietà comme, plus tard, Saint Sébastien (vers 1577) s'inspirent nettement de sculptures michel-angelesques. En 1577, le premier but du peintre, en arrivant en Espagne, était d'obtenir la faveur du roi, amateur passionné de Titien.

L'Allégorie de la Sainte Ligue , qui rend hommage à Philippe II et à son demi-frère don Juan d'Autriche, fut appréciée du souverain et dut assurer à Greco la commande du Martyre de saint Maurice (1580-1582) destiné à la basilique de l'Escorial. Son ami Luis de Castilla lui fit obtenir en 1577 deux commandes à Toléde, qui sont en fait ses premières œuvres monumentales : l'Expolio (le Christ dépouillé de ses vêtements) pour la sacristie de la cathédrale.

Enterrement du comte d'Orgaz par GrecoPieta de Greco Le Christ chassant les vendeurs du temple par Greco

Pour les cisterciennes de Santo Domingo el Antiguo, il exécuta les peintures de trois retables (1577-1579). Ces toiles montrent une audace dans les contrastes de couleurs, une Baptéme du Christ par Greco technique nerveuse et rapide donnant des formes amples et des fonds rapidement brossés qui vont devenir les caractéristiques de son art. Installé définitivement à Tolède et intégré à ce cercle d'érudits, Greco à côté d'un grand nombre de portraits,consacra l'essentiel de son œuvre aux tableaux de dévotion et à quelques grandes toiles pour des retables

Ses nombreuses peintures de saints en prière - Les Larmes de saint Pierre et Saint Dominique en prière (vers 1580) ou Saint André et saint François (vers 1590) - sont le reflet du déroulement serein de la Réforme catholique en Espagne. L'Enterrement du comte d'Orgaz (1586-1588) symbolise parfaitement les choix stylistiques du peintre, qui a vécu dix ans dans la péninsule. L'élongation des corps -Nativité par Greco typiquement maniériste - demeure un principe.

Dix ans plus tard, Greco conçut l'un de ses plus remarquables ensembles décoratifs, aujourd'hui démantelé, la chapelle San-José de Tolède. La même monumentalité, fondée sur la position très basse du point de vue, se poursuit dans l'un des retables latéraux, Saint Martin et le mendiant où l'on devine le pont d'Alcantara entre les deux jambes avant du cheval.

Dans ces deux tableaux, ainsi que dans la Vue de Tolède et Vue (vers 1610), la diversité de ses approches topographiques de la ville s'explique en partie par une conception emblématique de la cité.

 

 

 

Selon une démarche typique des grands peintres maniéristes, il centre dés 1600, de plus en plus ses œuvres sur des éléments fondamentaux, la lumière et la couleur; mais il les conduit jusqu'à une abstraction exceptionnelle des formes, de l'espace tout en augmentant l'intensité des gestes et du mouvement. Cette conception éclate dans la Visitation , et L'Immaculée Conception ou dans le Saint Sébastien qui montre la permanence de l'influence vénitienne, malgré cette nouvelle orientation.

Le chevalier à la main sur la poitrine de GrecoSaint Sebastien par GrecoVisitation par Greco

Seule peinture mythologique de Greco, le Laocoon (vers 1610-1614) exprime tout à la fois la culture archéologique du peintre et son attachement à la ville de Tolède rendus grâce à ce traitement si particulier des volumes et de la lumière. Ce cheminement vers l'essentiel se lit également dans ses portraits: si le Chevalier à la main sur la poitrine (vers 1577) est encore vénitien dans la composition et l'atmosphère, les portraits plus tardifs de ses amis tolèdans (Antonio de Covarrubias Louvre), d'une technique d'une grande virtuosité, s'attachent surtout à exprimer la personnalité de ces hommes cultivés.

La liberté de la touche dans ses œuvres plus tardives, la simplicité de la composition donnent à quelques portraits d'hommes d'Église, Le Cardinal Niño de Guevara , Fray Hortensio Felix Paravicino , Francisco de Pisa , une intensité véridique qui ne peut être comparée qu'à l'œuvre de Velázquez.


Renaissance en France (Fin) Renaissance en Angleterre