Au cours de la première moitié du 16e siècle s'accomplit en France une véritable révolution artistique. L'art gothique, très vivant et toujours fécond en inventions extraordinaires, devient, en une génération, obsolète ou marginal: il cède la place à un système de formes fondé sur de nouveaux principes qui durera, à travers bien des transformations, jusqu'à la fin du 19e siècle. Ce changement considérable résulte de plusieurs causes distinctes et complémentaires :
L'importance soudaine prise par le "modèle" italien conduit à une interprétation simpliste de la Renaissance française, fondée sur l'opposition des "influences italiennes" et des "survivances gothiques". Or les œuvres nouvelles - lorsqu'elles ont une valeur - ne résultent pas de la juxtaposition d'éléments hétérogènes mais d'une assimilation active qui aboutit à un résultat entièrement original: le changement de style n'entraîne pas l'affaiblissement des particularités nationales: il en modifie seulement l'expression. Aussi toute étude de cette époque doit-elle mettre l'accent sur les capacités créatrices du milieu français - dont les intéressés avaient d'ailleurs au plus haut point conscience.
Les "voyages" de Charles VIII et de Louis XII n'ont pas provoqué, comme on
le croit souvent, une conversion immédiate à l'art de la Renaissance. Quelques
individus - ecclésiastiques, nobles, financiers au service du roi - se sont
seuls intéressés à l'art italien, Louis XII y restant lui-même assez indifférent.
Ces novateurs ont d'abord importé d'Italie des objets de marbre - statues, médaillons,
fontaines - et fait venir quelques sculpteurs. Puis, très vite, ils ont voulu
introduire des motifs italianisants dans leurs hôtels (à Bourges, Blois, Tours)
et dans leurs châteaux (Gaillon, Bury, Chenonceaux...). Mais ils n'ont jamais
cherché à reproduire un bâtiment italien ni demandé à des artistes étrangers
d'exécuter le travail. Les formes architecturales importées se trouvent donc
immédiatement insérées dans un autre système de construction existant, ce qui
oblige à trouver des solutions nouvelles. Les ornements eux-mêmes, qui auraient
pu être aisément copiés, subissent des transformations car les sculpteurs français
réinterprètent tous les motifs - d'autant plus librement qu'ils maîtrisent mieux
le nouveau répertoire.
Fouquet est né à Tours entre 1415 et 1420, d'ou son surnom : Le maitre de Tours. Autour de 1446, il part pour Rome et y exécute un portrait sur toile du pape Eugène IV. En 1448, il est de retour en France, se marie et occupe à Tours une maison proche de l’ancienne basilique Saint-Martin. Les commandes affluent, et vers 1451, Fouquet peint pour Étienne Chevalier, trésorier de France, le diptyque de Melun. Ce haut fonctionnaire, familier du roi, est représenté avec son saint patron , agenouillé devant la Vierge. Vers 1452, Chevalier commande à Fouquet le livre d’heures dont une partie subsiste en feuillets isolé.
À l’apogée de son art, Fouquet a peint plusieurs enluminures des Heures de Simon de Varie. Fouquet a donné quatre miniatures aux Heures de Jean Robertet, secrétaire du roi. Le portrait du chancelier Jouvenel des Ursins (Louvre) a dû être peint pendant cette période faste (de 1458 à 1461). Rien d’étonnant qu’à la mort de Charles VII, en 1461, Fouquet fût jugé seul capable d’exécuter la polychromie réaliste du moulage du visage royal.
Au début du règne de Louis XI, Fouquet est tenu en haute
estime dans sa ville natale. Il est convoqué, à titre d’expert
en décoration des entrées royales, par la municipalité
de Tours. C’est peut-être grâce à l’appui de
Guy Bernard que Fouquet a pu se joindre à l’une des nombreuses
ambassades qui se rendirent à Rome entre 1444 et 1450. Guy Bernard,
« ambassadeur » de Charles VII, plus tard évêque
de Langres, sera également le chancelier de l’ordre de Saint-Michel,
fondé par Louis XI en 1469. Deux ans plus tard, Marie de Clèves
fait venir Fouquet à Blois pour l’entretenir d’une commande
d’illustrations de livres. 
Le retour au réalisme
Pour « une portraiture en cuivre de fonte » de Louis XI, on exige qu’elle « approche de la personne du roy le plus qu’on pourra ». Or, ce problème du vérisme exigeant a été résolu d’une manière révolutionnaire par Fouquet dans ses œuvres de jeunesse, tel le portrait de Charles VII ; ces œuvres mettent en évidence ce qui sépare Fouquet des maîtres flamands. Il ne se sert pas de moyens psychologiques car les difficultés du réalisme pathétique lui étaient bien connues. L’union du modelé et du coloris raffiné est subordonnée à la conception des formes. Tous les détails doivent s’ajuster à l’ensemble préconçu : le peintre les complète a posteriori comme l’ont révélé les radiographies ; sa méthode est par là diamétralement opposée à celle de Van Eyck.
Ce qui est particulièrement frappant dans le portrait de Charles VII (Louvre), c’est qu’il traduit l’expression d’une énergie émoussée. Le traitement du fond et le modelé attirent l’attention vers le haut de la toile, vers les ondulations de la surface ; les rideaux « encerclent » le corps et lui restituent une résistance interne de volume qui contraste avec le relâchement du visage. Les formes intégrées dans l’ensemble sont plus simples, l’importance structurale du tracé ressort nettement. Les rideaux rendent sensible la séparation entre image et spectateur, ils limitent l’espace interne et s’écartent, presque avec réticence, de ce personnage connu pour ses angoisses maladives et sa méfiance.
Le diptyque de Melun incarne l’épanouissement de l’art
de Fouquet. Les panneaux ont une iconographie complexe, d’interprétation
difficile, fondée sur l’idée de médiation, sur le
vœu d’Étienne Chevalier, mais aussi sur les convictions
personnelles du peintre. Il est donc possible qu’aient fait partie de
ce cadre deux merveilleux émaux, exécutés dans une
technique particulière originaire des Flandres, l’autoportrait
de Fouquet ainsi qu’un autre médaillon. Ce premier autoportrait
d’un peintre français se serait donc intégré au cadre
d’un chef-d’œuvre réalisé pour un mécène,
exécuteur testamentaire d’Agnès Sorel.
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Dans les Heures, 
ensemble d'enluminures commandées probablement après la mort de
son épouse en 1452, on voit Etienne Chevalier agenouillé en prière,
portant le deuil, assistant à l’embaumement du corps de Jésus.
Catherine Budé, sa femme, est évoquée deux fois,
dans la Pietà et dans le martyre de sa sainte patronne. Ces enluminures,
ces émaux dorés brillant sur le fond noir convexe, ces panneaux
d’une tension soutenue font comprendre l’émerveillement de
Filarète devant cet art unissant le féerique médiéval
à un classicisme renaissant.
Fouquet connaît intimement le travail des architectes, des maçons, des charpentiers, des « tailleurs d’images ». Il est le premier artiste français ressemblant par son tempérament, son instruction, sa curiosité aux grands peintres de la Renaissance. Son autoportrait est éloquent à cet égard et résume par son intensité l’essentiel de ses choix.C’est seulement au XIXe siècle que l’on redécouvre cette œuvre maitresse du Maître de Tours, d'une finesse de détail, d'une magnificence dans les couleurs et la précision qui ne seront jamais dépassé et rarement atteintes
Dans l’enluminure, Fouquet trouve un moyen d’expression qui lui
permet de faire miroiter toute la gamme de ses « styles ».
Cette nouvelle peinture d’histoire s’épanouit dans les Grandes
Chroniques de France, dans le Boccace de Munich. Le Lit de
justice de Vendôme est un des premiers portraits de groupe de style
monumental, vision complète d’un instant historique : la France
de l’an 1459.
Œuvres de Fouquet sous Louis XI
À partir des Grandes Chroniques, toute influence italienne disparaît
de l’art de Fouquet ; la tradition flamande ou franco-flamande s’impose
comme le montre le portrait de Guillaume Jouvenel des Ursins. Fouquet
est le peintre héraldique par excellence ; on peut admirer une synthèse
de son art universel dans sa seule œuvre documentée, les Antiquités
judaïques, achevée pour Jacques d’Armagnac qui la commande
probablement lors d’une visite faite à Tours en 1465. 
Il vise maintenant à faire des enluminures plus vastes, au dessin plus flou, mais velouté, au coloris mat où la lumière d’été rayonne dans une atmosphère légère, vaporeuse, comme dans les paysages des Heures de Chantilly. Au moment de l’épanouissement du livre imprimé, Fouquet porte l’art de l’illustration du livre à sa plus grande perfection.
Les quatre grandes enluminures provenant d’un ouvrage d’histoire,
conservées au cabinet des Dessins du Louvre, montrent l’aboutissement
de ces tendances. Le jeu des plans échelonnés en profondeur annonce
la peinture de l’âge classique. Devant des scènes comme celle
de Pompée au cheval blanc, on pense à la peinture murale. Le problème
des rapports de la peinture de grandes dimensions, des retables, avec un art
d’enluminures aux visées monumentales se pose à Fouquet
avec acuité dans ses dernières années.
Si l’on évoque, pour conclure, l’autoportrait en émail
de Fouquet, on en retiendra un pessimisme de révolté narquois,
les yeux bien ouverts qui « se délectent à voir le
monde », mais qui le voient sévèrement, en juge, avec
l’expression plutôt triste d’une volonté fanatique.
Une ligne sobre, d’une grande virtuosité, résume cette introspection,
première synthèse de cet esprit classique qui n’abandonnera
plus l’art français après avoir fait son apparition dans
la sculpture des ateliers royaux au XIVe siècle.
Peintre
officiel de François Ier, Jean Clouet figure parmi les valets de chambre du
roi à partir de 1516, sous les ordres de ses confrères Jean Perréal et Jean
Bourdichon. D'origine flamande, il apporta un nouveau style à la peinture de
portraits d'apparat en pratiquant, outre la miniature traditionnelle ( Commentaires
de la Guerre gallique), le tableau de chevalet exécuté d'après un dessin
au crayon, selon le goût des peintres du Nord.
Il est devenu populaire très tôt au point qu'on lui a attribué presque tous les portraits français du début du XVIe siècle. Des deux seuls tableaux de lui attestés par des textes, l'un n'est connu que par une gravure (Oronce Finé), l'autre par une réplique conservée au musée de Versailles (Guillaume Budé ).
Mais la célébrité de Jean Clouet vient du groupe de 130 dessins du musée Condé à Chantilly. Les portraits de la famille royale sont généralement attribués au peintre en titre, et par conséquent les tableaux eux-mêmes, comme le célèbre portrait de François Ier au Louvre (1527 env.), dont l'attribution à Jean Clouet remonte à une tradition ancienne et sûre.
La réputation de Jean Clouet n'est sans doute pas usurpée et fut reconnue de tout temps quoiqu'on ait vite confondu son œuvre et celle de son fils François. Jean Clouet a réellement introduit dans l'art du portrait français une finesse nouvelle et fondé en fait une école de portraitistes officiels qui, par Nanteuil et Rigaud, devait assurer la suprématie française dans ce domaine pendant plus de deux siècles.
Jean Cousin, le pére (1490-1560) s'installe vers 1540 à Paris. En 1541, on lui commande les cartons pour les tapisseries de la Vie de sainte Geneviève et, en 1543, il peint pour le cardinal de Givry les huit cartons de l'Histoire de saint Mammès .
Ces tapisseries, qui devaient décorer le chœur de la cathédrale de Langres,
ont été exécutées par des lissiers parisiens. En 1549, il collabore à l'entrée
d'Henri II à Paris. On ne possède qu'un petit nombre de tableaux de Cousin:
l'Eva Prima Pandora , au Louvre, et La Charité . Ces œuvres attestent,
comme les tapisseries de l'Histoire de saint Mammès , l'influence de
Rosso, mais Cousin sut interpréter dans un style très personnel l'art de l'école
de Fontainebleau. 
Quelques dessins : Pénélope , Martyre d'un saint , Jeux d'enfants
, sont attribués à Cousin le Père dont on possède aussi deux gravures signées:
l'Annonciation et la Mise au tombeau . Théoricien, Cousin a publié
deux traités, le Livre de perspective , en 1560 et illustré de gravures
sur bois, et le Livre de pourtraicture (1571).
Jean Cousin le Fils (1522-1594) semble avoir eu une production importante.
En 1563, il collabore aux préparatifs de l'entrée de Charles IX. Vers 1565,
la contribution de Cousin le Père et de Cousin le Fils au monument funéraire
de Philippe Chabot, amiral de France est controversée; on attribue au fils
le cadre ornemental du monument et les quatre génies ailés traités dans un style
maniériste très brillant.
Le seul tableau qu'on attribue a Jean Cousin fils est Le Jugement dernier (Louvre ,1585). Cette œuvre reflète à la fois l'influence du maniérisme florentin et celle de l'art flamand. Un certain nombre de dessins, les illustrations du Livre de Fortune (1568), des Métamorphoses d'Ovide (1570) et des Fables d'Ésope (1582) révèlent un artiste habile influencé par son père, le milieu bellifontain et l'art des pays nordiques.
Artiste extrêmement actif, qui s'est adonné à la peinture, à l'enluminure, à la décoration, à l'architecture et à la poésie, Jean Perréal dit Jean de Paris a été au service de la ville de Lyon, où il a organisé de nombreuses "entrées" princières, celles des rois Charles VIII, Louis XII et François Ier, celles de la reine Anne de Bretagne (pour laquelle il dessine les patrons de sculptures des tombeaux des ducs de Bretagne à Nantes, exécutés par le sculpteur Michel Colombe) et surtout de l'archiduchesse Marguerite d'Autriche auprès de laquelle il joue le rôle d'intermédiaire pour les travaux de l'église de Brou. On lui attribue la miniature-frontispice de la Complainte de la Nature à l'alchimiste errant (1516).
Ses œuvres conservées, surtout des portraits (portraits présumés de Charles
VIII et d'Anne de Bretagne; miniature de Pierre Sala écrivain et
poète; Portrait d'homme en oraison; divers crayons au musée Condé de
Chantilly), traduisent une vision vivante et directe des modèles et une conception
novatrice du portrait en miniature. S'il n'est pas l'introducteur de la Renaissance
en France, Jean Perréal a joué un rôle décisif dans le développement du portrait
qui va devenir, avec des artistes comme Jean Clouet, un genre autonome.
Peintre
de quatre rois (Louis XI, Charles VIII, Louis XII puis François Ier), Bourdichon
est le type même de l'artiste officiel, réalisateur avant tout d'ouvrages de
luxe d'une exécution raffinée. On n'a conservé aucun des nombreux tableaux dont
les archives signalent la commande; seul un triptyque, La Vierge entre les
deux saints Jean, rappelle qu'il fut peintre et pas seulement miniaturiste.
Ce sont ses manuscrits enluminés, particulièrement ses œuvres de maturité comme
les Grandes Heures d'Anne de Bretagne (vers 1503-1508), le Missel
de Jacques de Beaune (entre 1506 et 1511),le manuscrit de Jean Marot
(1508), les Heures de Frédéric III d'Aragon , entre 1501 et 1503, qui
font sa renommée actuelle. Tourangeau formé auprès de J Fouquet dont il garde
l'équilibre classique et les formes pleines, il s'éloigne de lui par sa conception
de la peinture plus décorative qu'attachée au réel: c'est un auteur d'images
d'une grande beauté formelle plus qu'un novateur inspiré.
C'est le peintre du Triptyque de la Vierge en gloire de la cathédrale de Moulins. Il est considéré comme le plus grand peintre français actif dans le dernier quart du XVe siècle. Il exécuta au moins une douzaine d’œuvres, auxquelles il faut ajouter une miniature pour les Statuts de l’ordre de saint Michel. Il est aussi probable qu’il fit des cartons pour le Vitrail des Popillons à la cathédrale de Moulins.
Son identité a été controversée depuis le début
du XXe siècle, et c’est seulement dans les années 1960
que les experts se sont accordés à reconnaître en lui Jean
Hey, artiste d’origine flamande.On lui attribue le plus important ensemble
de peintures françaises anonymes de la fin du 15e siècle.
Sculpteur
français, Michel Colombe s'établit à Tours. Sa première œuvre connue est une
médaille frappée de Louis XII, offerte à ce prince en 1500 par la ville de Tours
et pour laquelle il a collaboré avec Jean Chapillon. Il est presque septuagénaire
lorsqu'il devient sculpteur d'Anne de Bretagne qui lui commande le tombeau
monumental de son père François II, duc de Bretagne et de Marguerite de
Foix, femme de celui-ci, pour l'église des Carmes à Nantes (1502 à 1507), à
partir d'un dessin de Jean Perréal. Il est de forme quadrangulaire.
Les gisants sont couchés sur une dalle de marbre noir. Des statuettes d'apôtres, ou de pleurants, dans des niches ornent le pourtour du tombeau; des tondi en marbre à la base. Aux angles se trouvent de grandes statues des Vertus qui constituent le chef-d'œuvre de Colombe.
Celui-ci est encore l'auteur, en 1508-1509, d'un relief en marbre, un Saint
Georges terrassant le dragon
franchement italianisant, pour la chapelle du château de Gaillon; aujourd'hui
au Louvre. L'entourage en marbre est attribué à Jérome
de Fiesole.
Lorsque, devenue veuve, Marguerite de Savoie commanda pour l'église de Brou un tombeau destiné à son mari Philibert II le Beau (cf moyen age), Jean Perréal, qui en avait fait le dessin, s'adressa à Michel Colombe, mais le sculpteur, octogénaire, ne paraît pas même avoir exécuté la maquette pour laquelle il s'était engagé. Michel Colombe symbolise parfaitement la fin de l'art gothique et l'avènement de l'italianisme en France.
Mais les plus grands changements viennent des artistes italiens qui ont immigré en France
Dynastie de sculpteurs, originaires des environs de Florence, les Betti, s'établissent en France et sont naturalisés en 1513, sous le nom de Juste et deviennent sculpteurs du roi.
Antoine Juste (1479-1519) travaille dès 1507 au tombeau de Thomas James, évêque de Dol, terminé par Jean Juste. Il est appelé ensuite au chateau de Gaillon par le cardinal d'Amboise (détruit à la révolution); il y donne une série de 12 apôtres en albâtre, pour la chapelle, un buste du cardinal, et, pour la galerie, un bas-relief représentant la bataille de Gênes; la chapelle haute contenait des oeuvres splendides. Antoine Juste s'installe à Tours, où il fait venir des marbres de Carrare pour le tombeau de Louis XII (1516). On lui doit sans doute les bas-reliefs du monument.
André Juste (né vers 1487) a dû collaborer avec ses frères pour l'établissement du tombeau de Louis XII, à Saint-Denis.
Jean Juste (env. 1485-1549), le troisième frère, termine seul le tombeau de Thomas James. Il se rend à Saint-Denis pour y installer le mausolée de Louis XII. Il aurait exécuté les statues des gisants du roi et de la reine, ainsi que les orants, tandis que les statues de Vertus sont attribuées à son neveu Juste de Juste. Jean Juste exécute encore le tombeau de Jean IV de Rieulx, maréchal de Bretagne, le tombeau de Thomas Bohier, fondateur de Chenonceaux, et enfin le tombeau de Louis de Crevent, abbé de la Trinité de Vendôme. De 1532 à 1539, il sculpte pour la chapelle du château d'Oiron, le tombeau de Artus Gouffier, et celui de sa belle-mère, dame de Montmorency.
Jean II (mort en 1577), fils de Jean Juste, exécute en 1558, pour l'église d'Oiron, le tombeau de Claude Gouffier, grand écuyer de France, et de sa première femme, Jacqueline de La Trémoille (détruit en 1793). Il ne reste du monument que la statue de Claude Gouffier. Il semble que ce soit aussi Jean II Juste qui ait sculpté le tombeau de Guillaume Gouffier, amiral de Bonnivet, tué à Pavie en 1525. En collaboration avec le peintre François Valence, il participe aux appareils de fête créés à Tours pour l'entrée de François II et de Marie Stuart (1560). À Tours, en 1561, il construit et décore une fontaine, sur la place de la Foire-le-Roi.
Né à Lyon, Delorme meurt à Paris. Formé par son père, entrepreneur, aux pratiques
de la construction traditionnelle, Delorme part à 19 ans pour l'Italie, et en
revient trois ans plus tard. Commencent alors trente ans d'une vie professionnelle
intense. Nommé en 1548 par Henri II "architecte du roi", Delorme a, onze ans
durant, la mainmise absolue sur l'architecture royale - le Louvre excepté, confié
à Lescot.
Il assure la construction et l'entretien des châteaux, des édifices utilitaires, des fortifications de la Bretagne, l'ordonnance des fêtes et des entrées, et l'administration et le contrôle financier des travaux. La surintendance exercée par Delorme est un événement considérable dans l'histoire de l'architecture française.
L'architecte intervient sur les chantiers d'Anet pour Diane de Poitiers
et de Saint-Léger, et pour son tourment à Fontainebleau où il
doit intervenir ponctuellement, critiquant et modifiant le travail de ses prédécesseurs
au risque de s'attirer de solides inimitiés, à Madrid au bois de Boulogne,
à Vincennes, à Paris, à Villers-Cotterêts, à Coucy, à Chenonceaux,
à Limours, à Boncourt... En même temps, il élabore des ouvrages,
invente la charpente "à petits bois" qui permet d'obtenir des toitures en forme
de caréne de vaiseau inversée, rédige enfin le traité pratique
des Nouvelles Inventions pour bien bastir et à petits fraiz (1561) et
le Premier Tome de l'architecture (1567). 
La mort du roi Henri II, en juillet 1559, laisse le champ libre aux ennemis de l'architecte ; il est destitué de ses fonctions au profit de Primatice. La clientèle princière lui restera fidèle dans l'adversité car il reçoit de Diane commande de travaux pour son château de Beyne. L'architecte ne cessera d'accumuler des bénéfices (entre 1547 et 1558, il reçoit cinq abbayes et n'en a jamais détenu moins de trois en même temps jusqu'à sa mort), sollicitera constamment du roi l'attribution de charges et d'offices, pour compenser peut-être le manque à gagner de chantiers difficiles, comme il s'en plaint dans l'Instruction.
La plus grande partie de ses oeuvres fut détruite. Subsistent l' hotel Bullioud (1536 à Lyon), certaines parties du chateau d'Anet qu'il éxecuta pour Diane de Poitiers (1545-1555) et le tombeau de François 1° à Saint Denis.
Sculpteur
français, Pierre Bontemps travaille à Fontainebleau à partir de 1536
et se forme au contact des œuvres antiques apportées par Primatice. Il exécute
une fonte du Laocoon et une autre de L'Apollon du Belvédère
. En 1548, il fait partie de l'équipe de sculpteurs que dirige Philibert Delorme
pour le tombeau de François Ier à la basilique de Saint-Denis.
Les gisants du roi et de la reine Claude sont le résultat de sa collaboration avec François Marchand. De 1549 à 1551, il taille seul les statues orantes du dauphin François et de Charles d'Orléans. Il est entièrement responsable des bas-reliefs du soubassement qui représentent avec une précision remarquable les batailles qui ont eu lieu sous le règne de François Ier.
On le retrouve en 1556 à Fontainebleau, où il donne pour la cheminée de la chambre du roi un bas-relief des Quatre Saisons . Il exécute ensuite, pour le couvent des Hautes-Bruyères, le monument en marbre destiné à contenir le cœur de François Ier. L'urne est décorée de bas-reliefs allégoriques à la gloire des arts et des sciences, qui ont repris, grâce au souverain, une place importante dans le royaume.
On lui doit encore la statue funéraire de Charles de Maigny (Louvre)
et le tombeau de Guillaume du Bellay à la cathédrale du Mans. L'art gracieux
et délicat de Bontemps est tout imprégné d'esprit italien, mais tempéré par
le souci de la précision dans l'agencement du décor et par le pittoresque des
costumes. 
Voir Renaissance 9
Aprés avoir été formé à l'école maniériste de Florence où il produit de nombreuses tableaux et un bref séjour à Rome, il est recommandé à François 1° par l'Arétin et devient peintre du roi.
Rosso reçoit la direction du chantier de Fontainebleau et y conçoit la galerie François 1° de 1534 à 1540. C'est son oeuvre majeure en France. Cependant Rosso participa également à l'embellisement des biens royaux avec cette vaisselle compléte destinée au roi mais dont il ne reste que quelques dessins, comme ces aiguiéres ou ce bassin, car l'on refondait les objets afin de rester au gout de l'époque.
De Rosso conçut également un baton cantoral avec hampe fleurdelysée, surmontée d'un édicule à colonne portant en son centre une statuette de la Vierge. Il est avec Primatice le créateur de l'école de Fontainebleau.
Francesco Primaticcio dit Primatice commence son apprentissage à Bologne, sa ville natale, et c'est auprès d'un élève de Raphaël, Bagnacavallo, qu'il reçoit sa première formation, puis à Mantoue, près d'un disciple de Raphaël, Jules Romain, qui réalise pour Frédéric Gonzague l'un des édifices majeurs de l'époque, le palais du Té.Dans un décor qui envahit les murs et les voûtes, toutes les ressources du maniérisme sont mises en œuvre pour célébrer l'Amour en évoquant les amours des dieux ou pour suggérer la terreur par la représentation d'affrontements titanesques.
Primatice acquiert près de lui l'aptitude aux transpositions fabuleuses et
le sens d'un art décoratif complet où les ornements de stuc prennent une importance
nouvelle. Il devient expert en ce domaine, mais c'est en France, à Fontainebleau,
qu'il pourra donner sa mesure. 
Il y arrive en 1532, appelé par François Ier qui veut faire de sa demeure favorite un centre d'art vivant et prestigieux. Jusqu'à sa mort, Primatice consacrera l'essentiel de son activité à cette ambitieuse entreprise. Dans un premier temps, il collabore avec un autre maître italien, Rosso, qui assure la direction des travaux et impose son style : une version exacerbée du maniérisme florentin.
L'œuvre de Rosso à Fontainebleau (cf plus loin), comme celle de Primatice, a été en grande partie détruite ou défigurée. Pourtant, la restauration de la galerie François-Ier au 20° s permet d'apprécier la cohérence d'un style ornemental où le caprice de l'invention, l'acuité des formes et des rythmes s'expriment également dans les zones peintes et dans les stucs, aux reliefs accentués, aux profils élégants, aux motifs étonnamment diversifiés.
Primatice remplace Rosso en 1540, à la mort de ce dernier, à la tête des entreprises royales. Il règne en maître sur la pléiade d'artistes et d'ouvriers travaillant aux décors intérieurs du château, aux constructions nouvelles, à l'aménagement des jardins. Il surveille les ateliers de tapisserie et ceux des fondeurs qui exécutent en bronze les statues.
Les 2 missions en Italie que lui avait confiées le roi sont pour lui l'occasion
de reprendre contact avec l'art de la péninsule et d'en connaître les plus récentes
formulations, qu'il adapte avec aisance à sa manière personnelle. 
Dans
la galerie d'Ulysse, le poème d'Homère y était illustré en cinquante-huit panneaux
répartis entre les fenêtres, et le plafond comportait quatre-vingt-treize sujets
mythologiques sur un fond de grotesques.
En même temps qu'il réalise la galerie d'Ulysse, Primatice donne les projets des compositions destinées à la salle de bal, qui seront exécutées par Nicolò dell'Abbate. L'ordonnance de la pièce est de Philibert Delorme (cf ci-dessus et Renaissance12) qui, sous la règne de Henri II, assume la direction des Bâtiments du roi.
L'avènement de François II (1559) rend à Primatice toutes ses prérogatives: il s'y ajoute le monument du cœur de Henri II, le tombeau du roi, l'ensemble des sculptures destinées à la rotonde des Valois (détruite) que Catherine de Médicis fait élever à Saint-Denis sur les plans de Primatice.
Le génie multiforme de Primatice a réalisé le rêve de François Ier en donnant à l'école de Fontainebleau, non l'éclat éphémère d'un chantier royal temporairement privilégié, mais le rayonnement d'un mouvement novateur qui a marqué en France de façon décisive l'évolution de la peinture et des arts décoratifs.
Voici une carte des principaux chateaux du Val de Loire . Cliquez sur la carte afin d'accéder au site
À son retour de captivité (1526), François Ier décide de résider près de Paris. L'art de la Loire reste vivant, Chambord se construit, mais les innovations désormais apparaissent dans la région parisienne. Infatigable, le roi ouvre de nouveaux chantiers: Fontainebleau, Madrid (au bois de Boulogne - détruit), l'Hôtel de ville de Paris, Saint-Germain, Villers-Cotterêts... Le connétable Anne de Montmorency l'imite à Écouen. Toutes ces constructions sont autant d'expériences: certaines n'auront pas de suite (tels les revêtements de céramique de Madrid), d'autres préparent l'avenir (les pavillons rectangulaires remplacent les tours, le décor devient plus sobre). Aucune solution d'ensemble toutefois ne s'impose, si bien qu'on ne peut parler d'un style nouveau se substituant au style de la Loire: très sûre de ses ressources en 1525, l'architecture française semble hésiter autour de 1540.
Le château de Bury (détruit), commencé vers 1513, est la première création totalement accomplie de la Renaissance française: la disposition symétrique du plan, la succession régulière des pilastres sur les façades, la présence d'un escalier rampe-sur-rampe dans le pavillon central constituent autant d'italianismes. Mais les dispositions générales du château (aile d'entrée plus basse, galerie sur un côté de la cour, tours d'angle), la conception des façades (fondée sur le système de la travée verticale terminée par une lucarne) restent françaises, ainsi que la façon d'affirmer la présence de l'escalier par un volume propre, visible de partout.
A
cet endroit s'élevait une forteresse féodale détruite par le Dauphin (futur
Charles VII) en 1418. Le chateau fut construit de 1518 à 1529 pour Gilles Berthelot,
Trésorier des Finances de Francois I. C'est son épouse Philippa Lesbahy qui
dirigea les travaux. à partir de 1518.
Jamais achevé il fut saisie en 1528 par François I° qui le donna à ANtoine Raffin son compagnon à Marigny. Des nombreux propriétaires successifs on retiendra les quatre marquis de Biencourt.
Deux autres ailes devaient complèter les deux existantes pour former un quadrilatère. Il n'avait pas été conçu comme un chateau royal
Il est plus décoratif que militaire comme le montre les bouches à
feu en soubassement. L'escalier rampe sur rampe avec paliers à chaque
étage est intégré dans le mur, avec des baies ouvertes
sur la cour présentant une superposition des ordres.
La toiture posséde des lucarnes.
Ce
chateau a été construit à partir de 1513 par le Receveur des Finances de Louis
XII et Francois I : Thomas Bohier pour son épouse Catherine Briconnet. François
1° l'utilisera ensuite comme rendez-vous de chasse
A partir de 1547, Chenonceau fut un des lieux de séjour préferé de Diane de
Poitiers, la favorite de Henri II. C'est elle qui a fait construire le pont
sur le Cher sur lequel plus tard Catherine de Médicis fit élever les deux étages
de la Grande Galerie, établir les communs et tracer le parc. Légué
à Louise de Lorraine femme d'Henri III celle-ci se retire à Chenonceaux
aprés l'assassinat du roi par Jacques Clément.
Remarquer le cordon mouluré continu tout autour du chateau.
La nouveauté dans les nombreux chateaux qui vont être construits par François 1° et ses successeurs est l'agencement intérieur qui prime sur l'aspect extérieur bien que ce dernier fasse l'objet de beaucoup de recherche artistique. En effet on cherche avant tout un confort et à pouvoir agencer les mobiliers et les cheminées de façon à obtenir un "bien-vivre"; la conséquence est que, parfois, l'harmonie extérieure en souffre (écartement des baies, passage de cheminées,...). Mais François 1° a égalemment réaménagé des chateaux , entre autres Saint Germain en Laye et Villers Coteret.
En
1524 François 1° est battu à Pavie en Italie par Charles-Quint
et fait prisonnier (Tout est perdu fors l'honneur) et le traité de Madrid
de 1526 qui réduit la France d'un quart est une catastrophe donty les
conséquences ne seront....heureusement pas honorées par François
1° à son retour en France aprés 2 années de prison.
Il cherche alors à asseoir son autorité en se posant en roi mécène
et en invitant auprés de lui de nombreux artistes italiens et savants
(Andréa del Sarto, Léonard de Vinci, Rosso....) et en entreprenant
la construction de nombreux chateaux en bord de Loire (Blois, Chambord, Fontainebleau.....).
La construction du chateau s'est effectuée en quatre époques comme on peut
le voir encore dans les combles qui comportent 2 charpentes. Il repose sur l'ancien
chateau féodal des Comtes de Blois. Louis XII fit construire l'aile nord-est
entre 1498 et 1508 sous la direction de Colin Biart, l'architecte du Chateau
d'Amboise.
L'architecte de l'aile nord-ouest, dite Francois 1°, est Dominique de Cortone,
elle est marquée par la Renaissance Italienne. La facade sur cour est agrémentée
du celèbre escalier à vis de style gothique à vis àdemi
engagé dans la façade. La facade nord, dite façade des
loges (photo ci contre) domine l'ancienne vallée de l'Arrou et les jardins et
comporte de nombreuses galeries et fenêtres. L'aile sud-ouest est due
à Gaston d'Orléans, elle est restée inachevée.
A l'intérieur se trouve le cabinet royal rouge et bleu, aux lambris parfois agrémentés d'émaux peints à Limoge (le seul restant). Certains lambris servent à camoufler des petits placards abritant des oeuvres d'art.
Le chateau de Blois a souvent servi de résidence royale au XVIème siècle, c'est là qu'eut lieu l'assassinat du Duc de Guise en 1588. La mère de Louis XIII, Marie de Médicis y fut exilée pendant deux ans en 1617.
Comme bon nombre de chateaux du bord de Loire, Blois fut restauré au 19° siécle
Chambord a été construit à la demande de Francois Ier à partir de 1519 probablement à partir d'une maquette de Domenico Bernabei dit le Boccador, sur des plans de Léonard de Vinci. Il se situe au sud de la Loire à une quinzaine de kilomètres de Blois. Sa dimension et son envergure sont impressionnantes. Il a été édifié en plusieurs fois et a nécessité un chantier de près de 2000 ouvriers pendant plus de 12 ans. Il a été achevé sous Henri III et l'ensemble mesure 117m sur 156m.
Ce chateau est l'oeuvre de plusieurs architectes dont Jacques Sourdeau et son
neveu, Pierre Neveu, ainsi que Jacques Coqueau. Il a abrité de nombreux séjours
royaux sous Henri II, Francois II, Charles IX et Louis XIII. 
Le plan centré a été modifié pour tenir compte
des spécificités françaises. Le donjon extrémement
massif et carré, flanqué de tourelles aux angles, est inscrit
dans une vaste enceinte également flanquée de tours aux angles.
L'escalier en double révolution plaqué sur le corps central a
été conçu à partir d'une maquette en bois de Léonar
de Vinci. Noter l'empilement des cheminées. Ce chateau de conception
révolutionnaire est un compromis entre l'art français et l'art
italien.
Ce fut un chateau de fêtes et pas de résidence royal, jusqu'à
Louis XIV qui y installa quelques appartements. En 1746 le Roi Louis XV le donna
au Maréchal de Saxe en récompense des services rendus à la France.
Au retour de Pavie, François 1° qui a été contraint d' épouser la soeur de Charles Quint Eléonore d'Autriche infante d'Espagne, fixe sa résidence hors de Paris. Il fait construire dans le bois de Boulogne actuel le chateau de Madrid (1528-1552), aujoud'hui détruit mais dont l'on conserve les plans d' Androuet du Cerceau, sous la direction d'un architecte français et de Girolamo della Robia; d'où la double influence dans l'architecture : Italienne par la disposition en H de la partie centrale et Française par le dessin des pavillons cantonnés et des tours.
L'entourage des fenétres est décoré de majoliques de faience en haut relief et de tondi aux écoinçons.
Gigantesque cour rectangulaire fermée et logis au fond ouvrant sur la cour d''honneur.
FontainebleauA l'origine se fut une résidence capétienne pour la chasse. Un événement d'une importance capitale se produit à Fontainebleau, résidence principale du souverain, entre 1530 et 1540. Avant même que les bâtiments du nouveau château soient achevés (Gilles le Breton est le chef des travaux), François Ier confie à deux peintres italiens, Rosso et Primatice, le soin de les décorer. Jusqu'à sa mort, en 1540, Rosso joue le premier rôle; il conçoit et réalise avec de nombreux collaborateurs le décor de la galerie François Ier, vaste ensemble voué à la glorification de la monarchie française.
Le
miracle qui s'était produit avec Chambord se renouvelle dans la galerie: stimulé
par l'importance de l'entreprise, les exigences complexes du programme, la confiance
absolue que le roi lui accorde, Rosso invente un système décoratif qui diffère
de tout ce qu'on avait vu jusqu'ici. La nouveauté la plus importante n'est peut-être
pas l'association de la peinture et des stucs en haut relief, mais une conception
inédite de l'ornement.
Les compositions décoratives très développées qui entourent les scènes comportent en effet des motifs prodigieusement variés, de grande dimension, animés d'une vie intense - trois caractères qui n'avaient jamais été réunis. Des enroulements dotés d'une étrange vitalité, les "cuirs", servent de lien entre les figures et les objets qui s'enchaînent dans un mouvement ininterrompu.
Œuvre d'un Italien, mais impensable en dehors du contexte français, la galerie
François Ier modifie
du tout au tout l'"image" de la Renaissance française. Immédiatement admirée
par les étrangers, et en premier lieu par les Italiens, elle fait brusquement
de Fontainebleau une "nouvelle Rome", réalisant ainsi la grande ambition du
roi qui s'y fait représenter en "vainqueur de l'Ignorance".
En même temps, la galerie impose en France un monde imaginaire nouveau: la
cour, habituée jusqu'ici aux décors des tapisseries à sujets religieux ou héroïques,
découvre l'univers de la Fable et ses nudités provocantes. Une telle œuvre dut
faire choc et précipiter l'évolution des esprits. Fontainebleau fut , comme
bon nombre de chateaux français restauré au 19° siècle.
Malgré la diversité des partis décoratifs, le grand nombre des techniques utilisées et le caractère cosmopolite d'un milieu qui réunit des artistes italiens, français, flamands, les productions de l'"école de Fontainebleau " présentent une grande unité, parce qu'elles ont en commun une certaine conception de la figure et de l'ornement. Le monde qui naît de cet accord n'ayant aucun équivalent en Italie il faut admettre qu'un climat propre à la cour de France, fastueux, sensuel, élégant, a orienté dans une direction nouvelle le génie de Rosso et de Primatice.
Mais d'autres artistes maniéristes ont participé à la décoration intérieure de Fontainebleau formant cette fameuse Ecole de Fontainebleau : Antoine Caron, Pierre Bontemps, Luca Perri . Artistes italiens, français et flamands s'y retrouvent.
À chaque étape de son développement, l'art de la Renaissance française est né d'une rencontre entre les modèles italiens et les particularités françaises. Les modèles ont beaucoup changé entre 1515 et 1550 puisque les Français ont admiré successivement l'art de la fin du Quattrocento et celui de la haute Renaissance. De ces rencontres successives est issue une production artistique foisonnante, désordonnée, difficile à saisir. Lorsqu'on en fait le bilan, deux faits essentiels apparaissent: l'art français "moderne" a pris forme à travers les grandes œuvres du milieu du siècle; un centre artistique majeur, le seul en Europe qui puisse rivaliser avec les centres italiens, est né autour du château royal. La situation nouvelle ainsi créée commande l'avenir: elle annonce l'affirmation d'un style "national" au milieu du 17e siècle et le rôle joué alors par Versailles
Sous le règne d'Henri IV se développa le style parfois qualifié de «Seconde école de Fontainebleau». Les thèmes romanesques et littéraires issus des chansons du Tasse et de l'Arioste connurent un important succès. Toussaint Dubreuil, Martin Fréminet et Ambroise Dubois réalisèrent de nombreux décors pour les résidences royales.
La Renaissance a peu d'influence sur le mobilier qui reste gothique. En orfévrerie le maitre Pierre Mongo exécute des coffrets recouverts de nacre sur âme de bois. Les montures en argent doré soutiennent de petits portraits en tondo répartis sur le pourtour. L'urne du coeur de François I° à Saint Denis sur un piedestal illustre parfaitement le style de l'époque.
Noel Bellemard : modéles et cartons pour le Jugement de Salomon et son
vitrail à Saint Gervais-Saint Prothée.
Angrand Leprince : Vitrail Charles V, à l'Isle Adam.
Renaissance en France (Fin)